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        90. - A consideração subjetiva ou biográfica de João de Cruz e Sousa se completa na análise objetiva de sua obra de poeta e pensador. Muito já foi antecipado, como implicação biográfica. Importa agora uma focalização expressa da obra em si mesma.

        Distinguindo entre forma e fundo da expressão, o estudo da obra se procede por dois itens - a arte de Cruz e Sousa e o seu pensamento

 
 

        91. - Como artista da palavra, a poesia de Cruz e Sousa alcança forma invulgar; pode-se admitir também que ela tem significativo conteúdo, por causa do caráter universal do seu tema.

        Quanto à prosa de Cruz e Souza, embora também apreciável, pode-se questionar, tanto do seu valor artístico, quanto do seu valor de conteúdo.

        Certamente o interesse por Cruz e Sousa tem sido mais por sua poesia, do que por sua prosa.
 

        92. - As escolas literárias que João da Cruz conheceu na Província foram o classicismo remanescente, o romantismo, o realismo (naturalismo, parnasianismo, idéia nova). Quanto ao simbolismo era apenas latente, vindo a formar-se no início da república, quando em dezembro de 1890 Cruz e Sousa se estabelece no Rio de Janeiro.

        O classicismo, de feitio pré-romântico, se observa nos escritos de Paulo José Miguei de Brito (Memória política de Santa Catarina, de 1816, editada em 1829). Jerônimo Coelho (artigos de imprensa), Joaquim de Almeida Coelho (Memória histórica da província de Santa Catarina), Arcipreste Pe. Joaquim Gomes de Oliveira Paiva. (Ensaios oratórios). Este era admirador de Frei Francisco de Mont'Alveme, "um dos primeiros que reagiu contra o lirismo clássico, falando a nosso modo" (Haroldo Paranhos ).

        O romantismo, que João da Cruz e Sousa cultivou ao tempo de adolescente, já havia penetrado em Santa Catarina em meados do século. Foi primeiramente sentido pelos intelectuais catarinenses, que estudavam nos meios maiores, como São Paulo e Rio de Janeiro. Mas, também logo pela chegada de livros desta natureza na capital da província, como ainda na área da colonização germânica.

        João Silveira de Sousa (1824-1906), estudando direito em São Paulo, ali se formando em 1849, produz Minhas Canções em estilo eminentemente romântico, até mesmo pela clara imitação, no caso da que leva o título Ilha de Santa Catarina (1847), em que opõe os panoramas de São Paulo e Santa Catarina, como quando se opunha Portugal e Brasil na criação Minha Terra tem palmeiras, de Gonçalves Dias.

        José Cândido de Lacerda Coutinho (1841-1900), que estudara medicina no Rio de Janeiro de 1863 a 1868, desfez-se um tanto dos moldes clássicos dos autores latinos que aprendera a traduzir nos colégios de Desterro, para ingressar na tendência romântica, conforme revela seu poemeto Greenhalg (1866).

        Românticos foram, em Desterro, o carioca de nascimento José Elisiário da Silva Quintanilha (1845-1877), Juvêncio Martins Costa (1857-1882), Delminda Silveira de Sousa (1855-1932). Estes e outros nomes terá conhecido João da Cruz e Sousa em sua adolescência.

        O clima dos irmãos Gustavo Nunes Pires (1848-1881 ), Eduardo Nunes Pires (1845-1902), Horácio Nunes Pires (1855-1919) é clássico, com oscilações românticas, opondo-se ao realismo do movimento Idéia Nova.

        93. - A poesia romântica é a que João da Cruz encontra no ambiente em que nasceu. É a que praticou em 1879, de quando restam suas primeiras produções, até 1883.

        Sob a perspectiva de escolas literárias, foi Cruz e Sousa primeiramente um romântico de que ainda é prova a aposição, no alto dos versos, de uma citação de Castro Alves ou de outro da escola. A imagem de Castro Alves, apenas falecido em 1871, era então ainda muito viva e lembrada pela imprensa. O número nove do jornal Colombo, de 7 de julho de 1881, é dedicado no decênio de morte de Castro Alves (vd 24).

        A análise das primeiras produções, isto é, das românticas, revela que Cruz e Sousa viveu a temática e o estilo da última geração do romantismo, - o seu ímpeto revolucionário abolicionista, republicano, tal como resultou das transformações liberais e democráticas européias, sobretudo como vieram ocorrendo na França de após 1860.

        Nesta condição, vemos o jovem Cruz e Sousa praticando, ainda que inexperientemente, a poesia das ruas, das praças, dos teatros, do engajamento social, de onde ser uma poesia declamatória de combate à opressão e aos tiranos, de exaltação aos heróis político-sociais. Desta poesia engajada se esquecerá, no futuro, para ingressar no tema realista (no tempo do parnasianismo).

        Em vista de haver superado muito cedo o romantismo (o que não acontecerá, por exemplo, em Santa Catarina, com Delminda Silveira), não chegou Cruz e Sousa a ter tempo para obter criações refinadas dentro do estro do romantismo. Tão logo chegara a ser um melhor poeta, já ele não se encontrava dentro do romantismo, razão porque a sua produção da primeira fase apenas possui a validade de um acontecer estético de significação biográfica, à maneira de um degrau, sem o qual não se entenderiam os seguintes.

        "Versejar incerto e incorreto até o delírio, - comenta Andrade Muricy ao se referir às produções de Colombo. Essa fase inicial nem mesmo pode considerar-se de aprendizado. É uma verdadeira preamar de pernosticismo, vozeria provincianísssima nos saraus de clubes recreativos e espetáculos de beneficência. Desse antigo verbalismo, desse transbordamento e borbotões, sempre se podem assinalar ocasionais remanescências na sua produção em prosa. Ocorre repontarem, mal represos, até em certos momentos da criação poética mais conscientemente castigada" (A. Muricy, Introdução geral, à Obra completa, 1963, p. 36).

        As deficiências, tanto do romantismo social, como do seu tratamento temático medíocre, se deve à falta de curso superior de Cruz e Sousa. Tivesse, após o secundário, prosseguido os estudos, mais depressa haveria alcançado o nível, que só um longo autodidatismo lhe concedeu depois.

        Em condições românticas se encontram, pois, os primeiros ensaios poéticos de Cruz e Sousa ( 23-23), tanto os bajulatórios, como os que se referem à exaltação indianista, patriótica e de liberdade. Encontram-se agora recolhidos sob o título de Dispersas (edição do centenário, 1961).

        Apreciem-se Avante, de 19-9-1880 (vd 26); Poesia de 21-10-1880 (oferecida à Diretoria da S. M. Guarani) ; Saudação, de 14-11-1880 (oferecida à S. D. P. Fraternal Beneficente por ocasião de darem um espetáculo em favor das vítimas da inundação do Itajaí); A Imprensa, de 21-11-1880 ( vd 26).

        94. - No que tange às imitações ela se apresenta apreciável em Ao decênio de Castro Alves, publicadas na edição comemorativa dos 10 anos de falecimento de Castro Alves em 7 de julho de 1881, do Jornal Colombo, com o prelúdio Quem sempre vence é o porvir:
 

      "No espadanar das espumas
        Que vão à praia saltar!
        Nos ecos das tempestades
        Da bela aurora ao ralar,
        Um brado enorme, profundo,
        Que fez tremer todo o mundo

        Se deixa logo sentir!
        É como o brado solene,
        Ingente, celso, perene,
        É como o brado: - Porvir
        Pergunta a onda - Quem é?. . .
        Responde o brado - Sou eu!
        Eu sou a Fama,
        C'roar o vate, o Criseu!
        Dormi, meu Deus, por dez anos
        E da natura os arcanos
        Não posso todos. saber!
        Mas como ouvisse louvores
        De glória, gritos, clamores.
        Também vim louros trazer".

        Esquecido na edição das obras completas, do centenário de Cruz e Sousa (1961), aprecie-se a intercalação em Avante (de 17 de setembro de 1880 e dedicado ao então jovem José Artur Boiteux). A devoção a Castro Alves, nesta intercalação, está patente. Cita o vate no tópico inicial. Imita-o claramente na sétima quadra, quando diz do livro (como Castro Alves dissera do oceano) - "Acima d'Ele supernal, potente, - está somente, tão somente Deus!". Citamos o texto, que estava intercalado, como o vimos na cópia da cópia de Carolina Boiteux, em que se encontra o texto integral, do qual excluímos agora as quadras já publicadas : 1, 2, 4, 10 (última), apresentando pois as quadras nrs. 3, 5, 6, 7, 8, 9 (vd 27).
 

        AVANTE!

        O livro, esse audaz guerreiro
        que conquista o mundo inteiro
        sem nunca ter Waterloo!. . .

Ala-te à glória, n'um voar titânico,
Burila o crâneo do fulgor sem fim!
E entre o livro d'imortais perfumes.
Calca os ciúmes d'imbecil Caim!
 
Estás na quadra radiante e linda,
É cedo ainda para o fim descrer!
És jovem. ., pensas. . , és portanto um bravo,
ser ignavo. . é sucumbir,... morrer!... ...
 
Vamos, caminha, mesmo embora exangue.
Da fronte o sangue vá rolar-te aos pés!
Agita a alma qual febrís as vagas,
que dessas chagas brotarão lauréis!
 
Além do livro, colossal, enorme
que nunca darão perscrutando os céus--.
Acima dele supernal, potente,
está somente, tão somente Deus!
 
Vai.., vai rasgando, percorrendo os ares,
novos palmares, meu gentil condor!
Depois de teres pedestal seguro
Lá no futuro te erguerás Senhor.
 
Qual Ney ousado, que ao vibrar da lança,
nutro esperança de ganhar, vencer,
assim co'a idéia vai lutar, trabalha,
vence a batalha do divinal saber".

        95. - O romantismo de Cruz e Sousa progride, apesar de não ir longe. Em algumas criações assume os sabores do indianismo nacionalista. Apresenta a limpidez das festas de Sete de Setembro e o júbilo do moço que começa a brilhar nos recitais da província. Exemplo desta fase é Entre Luz e sombra, ao dia 7 de setembro, publicado em A Regeneração, de setembro de 1882, acompanhado o título com a expressão Libertas Lux Dei!!!...
 

Surge enfim o grande astro
que se chama Liberdade!...
Dos sec'los na imensidade
Eterno perdurará...
Como as dúlias matutinas
que reboam nas colinas,
nas selvas esmeraldinas
em honra ao Celso Tubá!...
 
Eram só cinéreas nuvens
os brasíleos horizontes=
Curvadas todas as frontes
caminhavam no descrer!
As brisas nem murmuravam...
Os peitos nem se arroubavam...
Os bosques nem soluçavam...
Estava tudo a morrer!...
 
De repente, o sol formoso
vai as nuvens esgarçando.
As almas vão palpitando,
cintilam magos clarões!. . .
E o índio frago, indolente
fazendo esforço potente
dos pulsos quebra a corrente,
biparte os acres grilhões!...
 
Por terra tomba gemendo
o vão atroz servilismo ...
Rui a dobrez no abismo...
Eis a verdade de pé!. ..
Enfim!... exclama o silvedo
Enfim!... lá diz quase a medo
selvagem, nu Aimoré!. ..

Enfim!... os vales soluçam
enfim!... os mares rebramam
enfim!... os prados exclamam
já somos livre nação!!...
Quebrou-se a estátua de gesso...
 
Enfim!. . . - mas não. .. estremeço,
vacilo. ., caio, emudeço. . .
Enfim de tudo inda não!!...

    96. - Aspirando a perfeição das formas clássicas, combinado com o realismo e o naturalismo dos temas, sem contudo excluir os sociais, e em oposição a liberdade sentimental e imaginativa dos românticos, Cruz e Sousa foi por algum tempo um parnasiano, de acordo com o clima em voga.

        A filosofia naturalista e positivista, que avassalou os intelectuais da segunda metade do século XIX, resultou em uma espontânea tendência da arte para o realismo naturalista na expressão.

        Este clima também se estabelece em Santa Catarina, por influência científica de Fritz Müller e literária de outros professores do Ateneu Provincial, bem ainda por causa da penetração de livros da índole. A ambiência conduziria facilmente a Cruz e Sousa e aos jovens em geral, - ciosos sempre do último figurino, - ao realismo naturalista, tanto na arte, como na concepção filosófica.

        No plano especificamente poético se destacam primeiramente no parnasianismo brasileiro as Sinfonias (1883) de Raimundo Corrêa (cujo irmão Carlos Corrêa, todavia mais jovem, também poeta parnasiano, se estabelecia como médico na Capital de Santa Catarina) ; em 1814 as Meridionais, de Alberto de Oliveira; em 1888 as Poesias, de Olavo Bilac.

        Na mesma época já se expressava na imprensa a criação poética de Luiz Delfino (1834-1910), catarinense residente no Rio de Janeiro, mas que em sua terra continuava sendo acompanhado de perto; o mesmo Cruz e Sousa, por ocasião de sua pequena estada no Rio de Janeiro, em 1885 (vd 42), residirá exatamente diante da mansão do poeta médico.

        O realismo em Santa Catarina irrompe com o movimento Idéia Nova, ao tempo em que os liberais se encontram no poder, com a liderança destacada de Gama Rosa, que então viera assumir a presidência da Província (29-8-1883 a 9-9-1884) (vd 43 e 44).

        Já em fevereiro de 1883 havia Cruz e Sousa partido com a Companhia Dramática de Moreira de Vasconcelos. Mantendo-se em contato com os de sua terra, como com as novidades que por toda a parte encontrava, o poeta se incorporou nesta fase de sua vida ao realismo parnasiano. As transformações a que estava sujeito explicam, porque viesse a rasgar seu livro de sonetos Cambiantes (vd 38). Se continua a anunciá-lo em Tropos e Fantasias, em 1885, é porque pretendia reescrever tudo.

    97. - Comenta Andrade Muricy, sobre a fase realista da poesia de Cruz e Sousa e seu caráter, depois de já haver apreciado a anterior fase romântica:

        "Em 1883 Cruz e Sousa dizia ser "poeta realista". Leituras novas (Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Cesário Verde, Guilherme de Azevedo, Luís Delgado, sob cuja influência evidente escreveu o poema "O botão de rosa"), indicadas pelo seu dedicado protetor e fraquíssimo poeta Moreira de Vasconcelos, levaram-no com os seus companheiros, a um verdadeiro furor anti-romântico. Vítor Hugo, Lamartine, Alexandre Herculano, Pinheiro Chagas, Mendes Leal eram enfaticamente destratados. A primeira disciplina do seu verso ocorreu (parecerá hoje paradoxal) sob influxo de poetas ruralistas, portugueses e brasileiros" (A. Muricy, ibidem, p. 37).

        O ruralismo bucólico de Cruz e Sousa, não obstante a influência das leituras, representa a fidelidade do poeta à chácara em que nascera e a todas as chácaras, que então havia, na granja da cidade de Desterro, sobretudo na Praia de Fora (Baía Norte) e no Mato Grosso em torno do Ateneu Provincial.

        Na análise genética do realismo parnasiano de Cruz e Sousa, continua Andrade de Muricí a ponderar :

        "É evidente, na produção de 1884 a 1887, o prazer do poeta em ater-se a musicas que refletem "muita cor local, embora essa cor pareça às vezes menos brasileira do que lusitana", como observa Nestor Vítor. O delicado poeta fluminense Ezequiel Freire, apesar do esbatido cromatismo das Flores do campo (1874), atuou sobre a sua imaginação paralelamente à irresistível voga dos Cromos, de B. Lopes. Apesar de alguns traços daquele interesse localista de que fala Nestor Vítor, de cordial objetividade na observação da natureza, nas páginas de prosa dessa época, é em "Campesina" que encontramos a presença dum primeiro esforço artesanal, aliás de pura imitação. Observa Nestor Vítor que a peça "No campo santo", daquela série, "só por si basta, no entanto, para dar-nos uma idéia nítida da feição singela e equilibrada, de bom artista", assumida por Cruz e Sousa naquela fase de cristalização transitória. A sua poesia, nesse período, areia-se, enche-se de frescura e dum viço primaveril (v. "Papoula", "Na vila", o delicioso "Abelhas", etc.), A messe de sonetos publicados principalmente em O Moleque, sucedera ao fogaréu condoreiro sem acusar, senão de raro em raro, algum leve progresso no métier. Essa fase precedeu à das referidas poesias de tom pastoril; e esta última, por sua vez entronca em outra, na qual se acusa crescente dramaticidade" (A. Muricy, Ibidem, p. 37).

        Haveria, pois, a distinguir no parnasianismo de Cruz e Sousa a fase inicial de O Moleque (combinada com a prosa de Tropos e Fantasias), a fase bucólica e, finalmente, a fase áurea dos primeiros tempos do Rio de Janeiro. Com referência a Tropos e Fantasias, como prosa realista, retornar-se-á quando se tratar da prosa, que, em Cruz e Sousa, também obedece a fases, que vão do realismo ao simbolismo.

  98. - O parecer do perfil, que o jornal Eco do Sul, de D. Pedrito, na Província dos Pampas, - publicava em fins de 1886, afirma diretamente a escola realista de Cruz e Sousa, como algo bem notado:

        "Adota a moderna escola realista...seus versos são fluentes, duma cadência natural e expressiva".

        Andrade Muricy reconheceu nesta fase Aalgum leve progresso no "métier". Nestor Vítor, referindo-se ao livro projetado e não publicado, sugere: AÉ de acreditar que já houvesse naquele volume revelações mais decisivas, mormente tratando-se de poesias, que no poeta negro foram sempre superiores à sua prosa. O certo é que pelo menos em junho de 1887 Gama Rosa lhe escreve referindo-se com muitos elogios a uma apreciação que lhe fizera do seu livro Biologia e Sociologia do Casamento. Esse trabalho critico atesta de fato notável progresso no desenvolvimento do espírito de Cruz e na sua técnica de escritor embora, como lhe diz francamente o mestre, "com senões relativos à parte científica e filosófica" (Nestor Vítor, Introdução, 1923, p, 18).

        Da fase dos sonetos de O Moleque, destaca-se Delírio do som. Foi este, excepcionalmente, publicado em Jornal do Comércio, de 18 de abril de 1886:
 

O Boabdil mais doce que um carinho,
o teu piano, ebúrneo soluçava,
e cada nota, amor, que ele vibrava,
era-me n' alma um sol desfeito em vinho.
 
Me parecia a música do arminho,
o perfume do lírio que cantava,
a estrela-d'alva que nos céus entoava
uma canção dulcíssima baixinho.
 
Incomparável, teu piano - e eu cria
ver-te no espaço, em fluidos de harmonia
bela, serena, vaporosa e nua;
 
como as visões olímpicas do remo
cantando ao ar um delicioso treno
vago e dolente, com uns tons de lua.

        "Tudo isso foi o que influenciou de modo ainda mais sensível na parte inicial de sua obra, caracterizadamente naturalista e parnasiana, que já se pode considerar significativa" (Nestor Vítor, Ibidem, p.21).

        Desta fase bucólica, segundo adverte Andrade Muricy, recolheu Virgílio Várzea um elenco de criações de Cruz e Sousa, que se pôs sob o título de Campesina (conjunto integrado em O livro derradeiro). Tanto Virgílio Várzea como Nestor Vítor apreciaram como representativo desta fase o soneto No campo santo:
 

Morreste no campo um dia
como uma flor desprezada
Clareava a madrugada
azul, vaporosa e fria.
 
Sobre a agreste serrania,
numa ermida branqueada,
por uma manhã doirada
um sino repercutia.
 
Teu caixão, de camponesas
e camponeses seguidos,
desceu abaixo às devesas.
 
Ganhou o atalho comprido
de casas em correntezas
e entrou num campo florido.

        Desta fase ruralista e do mesmo conjunto de Campesinas é a série de quadras publicada em Novidades, de 6 de março de 1891, no Rio de Janeiro, que deve remontar aos tempos da Província ou ser ainda um eco distante de então. Não contém ainda a transcendência simbolista, é, como as abelhas, uma fotografia impressionística da azáfama em torno do mel luminoso, perfumado e doce. Abelhas:
 

Gotas de luz e perfume,
leves, tênues, delicadas,
acesas no doce lume
de purpúreas alvoradas.
 
Pingos de ouro cristalinos
alados na esfera, ondeando,
dispersos por entre os hinos
da natureza vibrando.
 
Sorrisos aéreos, soltos,
flavas asas radiantes,
que levam consigo envoltos
da aurora os sois fecundantes.

Ah! quanto são adoráveis
os favos que elas fabricam.
Com que graças inefáveis;
Se geram, se multiplicam.
 
Nos afãs industriosos
que enlevo, que encanto vê-las
com seus corpos luminosos
d'iriante brilho d'estrelas.
 
E nas ondas murmurosas
dos peregrinos adejos
vão dar ao lábio das rosas
o mel doirado dos beijos.

Assim loura és mais formosa
do que se fosses. trigueira.
corpo de eflúvios de rosa
com esbeltez de palmeira.
 
Vestida de cor de aurora
leve dos fluidos da graça,
és estrela sonora
que, em sonhos, pelo éter passa.
 
Resplandece em teu cabelo
um fulgor de sol dourado,
que só de senti-lo e vê-lo .
fica tudo iluminado.
 
Do teu branco leque aberto
que lembra uma asa de garça,
aspiro um perfume incerto,
talvez a tua alma esparsa

E que os teus dois seios puros
que o amor fecundado beija
fiquem cheios e maduros
com dois bicos de cereja.

        Já não pratica a arte buscando em outros um modelo. Segue um teoria conscientemente. Sabe o que quer. Tem mesmo o cuidado de definir a arte, quer em poesia, quer em prosa.

        Acontece também no Rio de Janeiro a fase em que o poeta transita rapidamente para o simbolismo, levando consigo a técnica parnasiana. Esta foi, aliás, a razão porque seu posterior simbolismo se firmou com segurança desde . as primeiras tentativas de ultrapassar a superficie exterior dos objetivos naturalísticos.

        Típico da fase final do parnasianismo de Cruz é o conjunto de dezoito quadras, intitulado Arte. Como que um manifesto, publicou Arte pela vez primeira em 11 de janeiro de 1891, em Novidades. Foi como uma estréia de sua apresentação ao público, como residente agora no Rio de Janeiro.

        Em outras publicações, imprimiu ao texto variantes diversas, cuja análise pode mostrar um roteiro de sua evolução. O texto da edição do centenário (1961) é a que tem o autógrafo do poeta, Arte :
 

Como eu vibro este verso, esgrimo e torço,
tu, Artista sereno, esgrime e torce:
emprega apenas um pequeno esforço
mas sem que a Estrofe a pura idéia force.
 
Que o verso parta e gire - como a flecha
Que d'alto do ar, além, derruba;
E como os leões, ruja, feroz na brecha
Da Estrofe, alvoroçando a cauda e a juba.
 
Para que tenhas toda a envergadura
de asa e o teu verso, de ampla cimitarra
turca, apresente a lâmina segura,
poeta, é mister, como os leões ler garra.
 
Essa bravura atlética e leonina
só podem ter artistas deslumbrados
que souberam sorver pela retina
a luz eterna dos glorificados.

Busca palavras límpidas e castas,
novas e raras, de clarões radiosos, .
dentre as ondas mais pródigas, mais vastas
dos sentimentos mais maravilhosos,
 
Busca também palavras velhas, busca,
limpa-as, dá-lhes o brilho necessário
e então verás que cada qual corusca
com dobrado fulgor extraordinário.
 
Que as frases velhas tão como as espadas
cheias de nódoa, de ferrugem, velhas
mas que assim mesmo estando enferrujadas
tu, grande Artista, as brunes e as espelhas.
 
Faz dos teus pensamentos argonautas
rasgando as largas amplidões marinhas,
soprando, à lua, peregrinas flautas,
louros pagãos sob o dossel das vinhas.
 
Assim, pois, saberás tudo o que sabe
quem anda por alturas mais serenas
e aprenderás então como é que cabe
a Natureza numa estrofe apenas.
 
Assim terás o culto pela Forma,
culto que prende os belos gregos. da Arfe
e levaras no teu ginete, a mesma
dessa transformação, por toda a parte.

 Enche de estranhas vibrações sonoras
A tua Estrofe, majestosamente. . .
Põe todo o incêndio das auroras
para torna-la emocional e ardente.
 
Derrama luz e cânticos e poemas
no verso e torna-o musical e doce
como se o coração, nessas supremas
Estrofes, puro e diluído fosse.

Que as águias nobres do teu verso esvoacem
alto, no Azul, por entre os sóis e as galas,
cantem sonoras e cantando passem
dos Anjos brancos através das alas...
 
E canta o amor, o sol, o mar e as rosas,
a da mulher a graça diamantino
e das altas colheitas luminosas
a lua, Juno branca e peregrina.
 
Vibra toda essa luz que a do ar transborda
toda essa luz nos versos vai vibrando
e na harpa do teu Sonho, corda a corda,
deixa que as Ilusões passem cantando.
 
 
Na alma do artista, alma que trina e arrulha
Que adora e anseia, que deseja e que ama
Gera-se muita vez uma fagulha
Que se transforma numa grande chama,
 
Faz estrofes assim! E após na chama
do amor, de fecundá-las e acendê-las
derrama em cima lágrimas, derrama,
como as eflorescências das Estrelas. . .

 101. - É possível que os retoques aos versos de Arte, de 1-1-1891, se tenham feito em vistas ao modo de pensar futuro do poeta. Tais considerações vêm com muito propósito ao tratar dos temas. Então, efetivamente, a estrofe final seria a indicadora da transcendência superadora da superfície objetiva dos objetos : - derrama em cima lágrimas, derrama, - como se eflorescências das Estrelas...

        Exatamente esta estrofe aparece com outras variantes:
 

Faz estrofes assim, de asas de rima;
Depois de fecundá-las e acendê-las
De amor, de luz -  põe lágrimas em cima
Como as eflorescência das estrelas

        102. - Já antes de praticá-lo, é possível que João da Cruz e Sousa tivesse tido conhecimento do simbolismo dos "decadentes" (1) da França e não só de seus predecessores.

        Nesta fase anterior, as tendências potenciais de Cruz para o simbolismo já se manifestam inconscientemente em versos isolados aqui e ali. O soneto Delírio do som (18-4-1886) apresenta vagamente a instrumentação simbolista (2).

        Se já então houvesse tido a conscientização do fenômeno, o poeta poderia ter percorrido mais cedo o caminho que lhe era quase natural, o da expressão simbolista revelador do transcendente e metafísico através de analogias, transposições, apelos aos instrumentos capazes de provocar a intuição do mais além que a superfície meramente natural das coisas (vd 98, onde estão os versos citados).

  103. - Charles Baudelaire (1821-1867) (vd 104), um dos precursores do simbolismo francês, poderia ter sido conhecido, por Cruz e Sousa, ao transitar este em janeiro de 1884 pela Bahia. A respeito informa Eugênio Gomes, relacionando o nosso vate negro com o precoce Petion de Vilar (1870 - 1924), poeta simbolista da cidade de Salvador:

        "Ouvi, há muitos anos, a um velho intelectual, que Petion de Vilar lhe afirmara ter sido ele que revelou a Cruz e Sousa, passando-lhe às mãos um volume de Les fleurs du mal. Petion estreou cedo em livro, mas era um adolescente ou antes um menino, pois não havia completado ainda 14 anos de idade, quando o poeta negro andou pela Bahia. Que pensar de sua afirmação? É possível admitir que tenha sido extremamente precoce. em seus conhecimentos de literatura francesa. Ainda moço, escreveu alguns de seus versos em límpido francês, conheceu melhor do que ninguém no Brasil a poesia francesa de seu tempo, Correspondeu-se com algumas celebridades européias e quando esteve a passeio em Paris foi homenageado por um grupo de intelectuais de grande nomeada, Tudo indica, porém, que, naquela altura, Cruz e Sousa já conhecia os principais poetas franceses, e porque não Baudelaire? Infere-se aliás do artigo de Constâncio Alves, que este encontrava nos versos do poeta negro a nota angustiosa e enternecida que dá um timbre particularíssimo às canções de Verlaine, cuja arte já devia empolgá-lo, certamente" (E. Gomes, Cruz e Sousa na Bahia, em Correio da Manhã, Rio, 14-5-1955).

        A ligação com Petion de Vilar é um noticia em si mesma insegura, mas indica pelo menos que há contatos profundos de Cruz e Sousa com a vanguarda baiana. Outras notícias confirmam este ponto de vista.

        Em Salvador Cruz e Sousa terá tomado conhecimentos mais estreitos com a literatura francesa. O que a pequena cidade de Desterro talvez não lhe oferecesse de imediato, teve a oportunidade de receber nos centros maiores, como Rio de Janeiro, Bahia, Recife, Porto Alegre que, percorreu demoradamente na juventude.

        Bastante taxativa é a carta de Santos Lostada, seu colega em Santa Catarina, de 25 de julho de 1885 sobre Tropos e Fantasias, em que se refere aos pontos "baudelairianos, e esmaltados como uma página de Henrique Heine" (cf. Gustavo Neves, Santos Lostada, 1971, p. 61, Fpolis.).

        Os referidos contatos com os autores franceses do gênero Baudelaire, em janeiro de 1884, e a informação da carta de Lostada de 1885, enfraquecem a importância das informações de Araripe Serpa, segundo o qual os primeiros livros dos decadentes franceses vindo às mãos de Cruz e Sousa seriam os que em 1887 vieram de Paris para Medeiros de Albuquerque no Rio de Janeiro. Também estes foram aproveitados por Cruz e Sousa como novos recursos de leitura, ao estabelecer-se naquela cidade em dezembro de 1890, mas como livros já conhecidos algum tanto. A importância dos livros de 1887 está em que serviram de fonte cotidiana ao grupo simbolista depois de organizado em 1891 sob forma dinâmica e com manifesto ao público.

        Como se sabe, foi na Folha Popular, em 1891, que se constituiu o círculo dos jovens simbolistas brasileiros, conforme informação de Araripe. Júnior. A coleção dos decadentes franceses, vinda em 1887 para Medeiros de Albuquerque, passou às mãos de Araripe Júnior, o qual a cedeu ao Dr. Gama Rosa, de onde finalmente chegaram a Cruz e Sousa.

 
        104. Estes novos mestres são :

        Charles Baudelaire (precursor, 1821-1867), autor de Les Fleurs du mal (1857, com 35 novos poemas na edição de 1861). Teve uma vida cheia de amarguras. Destacou em sua poesia aspectos sensuais e passionais da vida, com percepções místicas.

        Este poeta extraordinário influenciou aos jovens da última fase do romantismo francês. Destacou-se também Petit poèmes em prose (1869), de espírito similar

        Paul Verlaine (1844-1896), autor de Poémes saturniens (1866), Fêtes galantes (1869), La bonne chanson (1870), La sagesse (1881). Teve uma vida alternada de sucessos e fracassos. Como poeta foi a um tempo sensual e místico, de inspiração pagã anarquista, devotado à critica da injustiça social.

        Sutil no ritmo análogo ao impressionismo associativo musical de Debussy e pictórico de Watteau. Imprimiu musicalidade original à poesia, com efeitos emocionais impressionísticos antes não conhecidos. Verlaine, como Heine, é autor lírico de difícil imitação e tradução.

        Stèphane Mallarmé (1842-1898), além de poeta, foi também um teórico da poesia. Francês, casou com uma alemã, havendo sido professor de inglês na Inglaterra e em seu próprio país. Foi um dos simbolistas mais normais e influentes. Autor famoso autor de L'après-midi dún faune (1876) e ainda de Poesies complètes (1887) e Vers et prose (1893). Traduziu Poe (1888).

        Seus poemas de graciosa beleza, importam as vezes em misticismos, às vezes ininteligíveis. São seus precursores Baudelaire, Rimbaud, Gérard de Nerval. Todavia Mallarmé é o melhor teórico.

        Defendeu que a função da arte não é a realidade; não é dar uma lição de elementos lógicos, mas dos sugestivos, restaurando o eterno nas coisas objetivas da vida cotidiana; nisto deve aprender da música. Desta teoria nasceu o simbolismo, ou melhor, esta teoria definiu o simbolismo que tais autores praticavam.

        Jean Arthur Rimbaud (1854-1891). Precoce. Teve vida atritada. Autor de Une sison en enfer (Uma estação no Inferno, 1873) e dos apreciados poemas sob o título Les iluminations (1886), estes publicados por seu amigo Paul Verlaine, na ausência de Rimbaud no estrangeiro.

        Inspirou o movimento dos "decadentes", depois simbolistas, surrealistas. Na poesia de Ribaud as idéias são indicadas pela sugestão indireta, dos símbolos. O que o simbolista tem em mente expressar são emoções vagas e obscuras, que ele acredita haver em nós mesmos e que não se situam no campo da realidade lógica da inteligência. Importa um processo de libertaçãlo do que está no subconsciente.

        Há em todos os procedimentos do simbolismo muito de aproximado com o velho espiritualismo eclético praticado na França, por haver no simbolismo também lugar para os materialistas e anarquistas. Enfim, importa lembrar, juntamente com Rimbaud, a filosofia intuicionista em geral, tanto do espiritualismo eclético francês (vd...), como aquele intuicionismo alógico presente em Bergson (vd...) e até mesmo no existencialismo, - tudo sempre peculiar a algumas tendências da Filosofia contemporânea contrária ao positivismo.

        105. Em determinado momento as especulações de Cruz e Sousa começam a descobrir os nomes mencionados de simbolistas franceses e os seus correlatos. Não somente pratica a nova arte, como ainda se ocupa dela especulativamente, como Filosofia da Arte ou Teoria estética; conforme oportunamente veremos, a ideologia estética de Cruz, destacando os temas trancendentes, como que fluindo dos objetos, entre estes temas a dor e o sofrimento, a volúpia inefável dos sons, a espiritualidade astral onipresente, etc., são teses assimiladas de Baudelaire.

        Com referência a Charles Baudelaire escreveu Cruz e Sousa um ensaio, - No inferno,- contido em Evocações (1898), dedicado todo ele a externar quanto se inebriou e se ungiu do seu vago mundo.

        Principia Cruz e Sousa;
 

"No Inferno. Mergulhando a Imaginação nos vermelhos Reinos feéricos e cabalísticos de Satã, lá onde Voltaire faz sem dúvida acender a sua ironia rubra como tropical e sangüíneo cáctus aberto, encontrei um dia Baudelaire, profundo e lívido de clara e deslumbradora beleza, deixando flutuar sobre os ombros nobres a onda pomposa da cabeleireira ardentemente negra, onde dir-se-ia viver e chamejar uma paixão".

        Depois de duas páginas de descrição visual do mundo de Baudelaire, irrompe Cruz e Sousa com emoção;

"Ah! se tu soubesses com que encanto ao mesmo tempo delicioso e terrível, inefável, eu gozo todas as tuas complexas, indefinidas músicas; os teus asiáticos e letíficos aromas de ópios e de nardos; toda a mirra arábica, todo o incenso litúrgico e estonteante, todo o ouro régio tesourial dos teus Sonhos Magos, magnificentes e insatisfeitos; toda a tua frouxa morbidez, as doces preguiças aristocráticas edênicas de decaído Arcanjo pelas Antiguidades da Dor, mas inacessível e poderoso, mergulhado no caos fundo das Cismas e de cuja Oniscência e Onipotência divinas partem ainda, excelsamente, todos os Dogmas, todos os Castigos e Perdões!".

        De novo pouco adiante:

"Ah! se tu soubesses como eu intensamente sinto e intensamente percebo todos os teus alanceados, lacerados anseios, todas as tuas absolutas tristezas dormentes e majestosas, o grande e longo chorar, o desmantelamento das tuas noites soturnas, as fascinadoras ondas febris e ambrosíacas da tua insana volúpia, as bizarrias e milagrosos aspectos da tua rebelião sagrada; a fulnativa ironia dolorida e gemente, que evoca melancolias de dobres pungentes de Requiem aeternam rolando através de um dia de sol e azul, vibrados numa torre branca junto ao mar!... Como eu ouço religiosamente, com unção profunda, as tuas Preces soluçantes, as tuas convulsas orações do Amor! Como são fascinativos, tentadores e embriagantes os perfumosos falernos da tua sensação, os esquecidos Reinados enevoados e exóticos onde a tua clamante e evocativa Saudade implorativa e contemplativamente canta, ondula e freme com lascívia e nonchalance! A tua inviolável e milenária Saudade, velha e antiga Rainha destronada, aventurosa e famosa, que erra nos brumosos e vagos infinitos do passado, como através das luas amarguradas e taciturnas do templo!".

        106. - Em suas linhas gerais um produto de importação francesa, teria contudo o simbolismo cultivado no Brasil alcançado característica própria?

        Respondido pelo sim, o principal paradigma de sua primeira fase teria sido sobretudo em João da Cruz e Sousa.

        José Veríssimo é pelo não. O simbolismo brasileiro "não corresponde a um estado d'alma que por sua vez seja efeito de um estado social. É um mero produto de imitação" (J. Veríssimo, Estudos de literatura brasileira, p. 92).

        Em princípio não é a originalidade, que faz o valor absoluto de uma obra. A originalidade faz apenas a história. Não obstante, em favor da originalidade, ou especificidade do simbolismo brasileiro se podem alegar características temáticas e técnicas.

         107. - A infra-estrutura mental de Cruz e Sousa, envolvida na dialética da grande unidade monística e nas dores desconexas da sociedade perpassadas de injustiças, é tema peculiar para uma literatura simbolista, que lhe sai espontaneamente da pena, como um desafeto espontâneo, com arrebentações transcendentes.

        Os problemas políticos da República e os sociais da escravatura e o da pobreza generalizada, ao mesmo tempo que uma fé no espírito universal, eram preocupações autênticas e merecedoras de considerações ao modo simbolista.

        As razões do simbolismo brasileiro existiram, tão bem como as razões dos franceses. América e Europa constituem, sob muitos aspectos, o mesmo todo cultural. Suas manifestações artísticas deixariam de ser exatas, senão se dessem com algum sincronismo. Os movimentos sincrônicos da cultura decorrem de causas sociológicas comuns e não resultam de mera imitação. Os de imitação, caso existam, carecem de causa comum e são geralmente efêmeros.

        As circunstâncias contribuíram para a formação do simbolismo peculiar de Cruz e Sousa. A alma africana, seja por motivo étnico, seja por motivo cultural, se tem manifestado como sendo de tendência sentimental e de misticismo panteístico, ou pelo menos monítico.

        Estes fatores fazem viver o mundo como poesia simbolista, superando a nitidez facial dos entes. Refinado pelo seu labor inteligente e fina educação recebida em contato com o mundo ariano, Cruz e Sousa conseguiu criar um simbolismo elevado e próprio.

        E por que não lembrar entre as características do simbolismo de Cruz e percepção de suas limitações de "emparedado"? Não crescia economicamente, através da cultura, devendo subordinar-se a uma função burocrática de arquivista que lhe repugnava como homem talhado para os labores do espírito. Não alcançava posição social

        Não conseguia ser feliz no casamento. Não lograva a publicação de seus livros, os quais deixou em grande parte inéditos. Afinal, tudo isto o torna pensativo e o move para um pensamento e sentir maior, sobre a luta e dor universal de todas as coisas. Transcendia desta sorte, dos episódios superficiais da vida, para o seu significado geral.

        Roger Bastide, talvez nem sempre seguro em suas interpretações, insiste na diferenciação de ordem genética dos dois simbolismos, de Cruz e de Mallarmé:

        "...Cruz e Sousa construiu, só com seu cérebro, o seu mundo poético e elabora, isento de qualquer influência, a sua própria experiência, simbólica. Seu simbolismo seguiria, sem dúvida, a lei geral, exigirá a existência de um mundo transcendente, de um mundo de Essências, mas, ante ele, reagirá com a sua própria personalidade fremente e dolorosa, que não é senão dele...".

        E complementa Bastide um pouco adiante :

"Todo o simbolismo, que dissemos ao começar, postula a existência de um mundo transcendente. É, pois, o ponto de partida obrigatório de Mallarmé e Cruz e Sousa. Partindo, embora, dessa origem comum, chegamos, no entanto, à divergência essencial da qual resulta não terem os dois simbolismos nada mais de comum. O de Mallarmé é um trabalho da inteligência sofrida e vivida do símbolo no interior de uma busca espiritual. Por isso mesmo, é marcha para o misticismo cristão" (R. Bastide, A Poesia Afro-Brasileira, 1943, p, 121 e 127).

         108. - Os franceses são mais técnicos ou teóricos. Desprendem-se mais facilmente do não essencial do simbolismo, rompendo por vezes a forma parnasiana do verso. Paul Verlaine "era parnasiano na forma, mas a variedade e a intensidade de seus ritmos não podiam enquadrar-se dentro das formas marmóreas e impessoais do parnasianismo" (Emílio Carrère, Advertência à tradução castelhana de Poemas saturnianos, p, 10).

        Cruz, além de manter o padrão exterior do verso parnasiano, retém ainda a eloquência do mesmo. Na composição em verso Arte, de 1891, prega este retoricismo, que não abandona em tempo algum:
 

Enche de estranhas vibrações sonoras
a tua Estrofe, majestosamente...
Põe nela todo o incêndio das auroras
para torná-la emocional e ardente.

Enche de alegres vibrações sonoras
a tua idéia pródiga e valente,
põe nela todo o incêndio das auroras
para torná-la emocional e ardente.

        Eduardo Portela, analisando a estrutura simbolista do verso de Cruz e Sousa, adverte para as "nítidas marcas parnasianas. Sobretudo no que diz respeito à métrica, à preferência pelas formas fixas (o soneto), à ausência do verso livre simbolista. Simbolista é o seu vocabulário e o valor expressivo que, nas suas mãos, adquirem esses vocábulos".

        Continua advertindo Portela: "Estilizando diferentes apoios fonéticos, Cruz e Sousa volta-se para uma poesia essencialmente musical". Finalmente, "as rimas (esquemática e interna), as aliterações, as assonâncias, o cognatismo, dirigem a orquestração do verso. A imagística, as sinestesias e conexões sensoriais, igualmente nos falam do simbolista que, antes de tudo, é Cruz e Sousa" (E. Portela, Compreensão de Cruz e Sousa, no Jornal do Comércio, 29-3-1959).

        Como se vê, Cruz e Sousa introduz nos velhos odres, como já se disse, o espírito do simbolismo. Aplica seu próprio conselho:

Busca também palavras velhas, busca,
limpa-as, dá-lhes o brilho necessário
e então verás que cada qual corusca
com dobrado fulgor extraordinário. (Arte).

        "Se em Últimos sonetos tem Cruz e Sousa o seu ponto mais alto, Faróis representa o seu elemento barroco - tumultuoso e empolgante claro-escuro. Não só pela angústia, de substância numerosa e complexa, como pela volúpia com que se enredam, ora torneados em colunas, ora filigrinados em telas, esses poemas acusam, como toda obra de estilo barroco, o movimento, a virtuosidade técnica propulsora do movimento" (Henriqueta Lisboa, Convívio poético, 1955).

        109. - A dor universal, - que as dores episódicas apenas ilustram, - é um tema peculiarmente abstrato e próprio do simbolismo, que foi abordado por Cruz e Sousa sob as mais diversas circunstâncias. Com uma vida inçada de dores, Cruz teve uma temática propicia ao simbolismo, desde o instante que sua maturidade mental o conduziu a uma análise metafísica da mesma.

        Qualquer fosse a dor, ela sempre se torna peculiarmente abstrata quando considerada diretamente como tema. E Cruz e Sousa assim o fez, tratando da dor independentemente da singularidade dos episódios.

            Que outros poetas viessem sofrendo, desde os tempos clássicos, nada mais evidente, dada a continuidade do sofrimento humano. Mas nenhum tivera esta linguagem deslumbrada diante da Dor acolhendo-a como um dom de fecundas promessas.
 

"Vê como a dor te transcendentaliza!"

(Cecília Meireles, O Espírito Vitorioso, 1929)

 

Vida Obscura

Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro,
ó ser humilde entre os humildes seres,
Embriagado, tonto dos prazeres,
o mundo para ti foi negro e duro.
 
Atravessaste no silêncio escuro
a vida presa a trágicos deveres
e chegaste ao saber de altos saberes
tornando-te mais simples e mais puro.
 
Ninguém te viu o sentimento inquieto,
magoado, oculto e aterrador, secreto,
que o coração te apunhalou no mundo,
 
Mas eu sempre te segui os passos
sei que cruz infernal prendeu teus braços
e o teu suspiro como foi profundo!

        "Não há narcisismo neste soneto, como à primeira vista parece. Não é a si mesmo, mas a um companheiro da jornada dolorosa, que o poeta contempla. No entanto, como totalmente se aplicam à figura, à vida, ao drama de Cruz os quatorze versos admiráveis! Poderia a peça vir como epígrafe a uma completa biografia do poeta negro".

        110. - Há uma crescente elevação temática, no decorrer dos anos, da poesia de Cruz e Sousa, que se deve em parte ao simbolismo, que, ultrapassando o naturalismo exterior dos objetos e dos acontecimentos, eleva-se ao transcendente, qualquer seja sua interpretação.

        A lubricidade parece mais acentuada nos seus escritos em prosa, do que nos em poesia pura. Esta fora mais propícia para a transformação da realidade em sonho. A inspiração poética em se concentrando na visão transcendente, logo transpõe o lúbrico episódio em um espetáculo grandiloqüente da fecundidade cósmica e solidariedade universal das coisas.

        "Não são estranhos, igualmente, na sua obra em versos, sobretudo da primeira fase, alguns sonetos de timbre baudelairiano, impregnados de volúpia e sensualidade, como Lésbia, Núbia, Lubricidade e poucos mais. Contudo, á medida que avançamos para as páginas dos Faróis o seu lirismo vai se despojando do elemento erótico para finalmente alcançar a forma simples e depurada dos Últimos sonetos" (Nereu Corrêa, O canto do Cisne Negro, 1961).

        111.- A variedade dos processos associativos se pode reduz a três fundamentai: vivência, semelhança, contraste. Os poetas variam pela preferência que dão a este ou a aquele. Dentro de cada processo fundamental podem ter de novo suas preferências.

        Cruz e Sousa prefere as evocações através da cor, do sonoridade, perfume, nos quais ocorrem associações frequentes por semelhança e contraste. No fundo remoto de Cruz e Souza se encontra também a vivência, a que se reduzem as suas sublimações e atavismos. Importa considerar que a vivência é a associatividade fundamenal, dela dependendo em parte as que se dão por semelhança e contraste.

        112. - As pesquisas revelam que as cores não associam exatamente do mesmo modo em todas as pessoas, com tendências temperamentais e vivências próprias de cada qual. Em Cruz e Sousa quais eram exatamente as imagens que a indicação das cores devia estimular? De maneira geral, elas associam subtilidades inefáveis.

            De acordo com uma pesquisa de Antônio de Pádua da Costa e Silva, as conotações cruzeanas se dariam da seguinte maneira:
 

        113. - A evocação à base do som já se encontra desenvolvida em Delírio do som, de 1886 (Veja-se o texto no n, 96). Neste soneto &eac ute; apreciável a integração associativa entre cores e perfumes, sons e gostos, que se instrumentalizam como recursos da evocação poética.

        114. - Cruz, ainda que não fosse visto cantar, apreciava a música. Cita com frequência os grandes compositores eruditos de sta arte - Chopin, Gounod, Métra, Strauss, Beethoven, Gottschalk, Schubert, Bach, Debussy. É possivel que os principais lugares em que a ouvia fosse no Teatro Santa Isabel, da cidade. Depois também nos demais teatros, pelo país . Também deveria ter ouvido a música nas casas alemãs da cidade, mais que em outras. Quanto aos negros, praticavam de preferência a percussão, em virtude da falta de melhores instrumentos. Os violões ganharam cedo prestígio entre eles.

        Teve Cruz e Sousa na musicalidade dos instrumentos oportunidades de vivências, de que alguns episódios de sua mocidade ainda são conhecidos. Recitou para as sociedades musicais, Mas é sobretudo significativo o episódio daquele piano da senhora alemã, que ele e Virgílio Várzea iam escutar em Praia de Fora.

        Narra Altino Flores: AContava o velho jornalista Augusto Lopes da Silva, proprietário dos jornais A Opinião e O Estado, que, certa vez, Cruz e Sousa e Virgílio Várzea, andejando, à tardinha, em ingênua vadiagem de artistas, pelos arrabaldes da Capital catarinense, estenderam os passos até a Praia de Fora. E caminhavam, palestrando, à orilha do mar, quando ouviram soar afinadíssimo piano. Pelas janelas abertas de bela casa residencial evolavam-se acordes de enfeitiçante harmonia. Os dois amigos pararam, a escutar, até qu e o teclado silenciou. Na tarde seguinte, voltaram. De novo se fazia ouvir o mágico piano. Assentaram- se os dois moços na areia fofa e ali ficaram na muda fascinação em que os envolvia a música maravilhosa. Assim todas as tardes, à mesma hora, lá iam eles, viciados da arte, embriagar-se com os acordes do piano, sobre cujo teclado deviam correr os dedos de uma fada autêntica" (3).

        A sonoridade evocativa é conseguida de variadas maneiras por Cruz e Sousa.

        A mais simples, a que apelam todos os poetas, é a indicação episódica da música. Assim a estabelece, com rara felicidade, no soneto De alma em alma, da coleção Últimos sonetos, na segunda quadra:

        Esta exploração do recurso da palavra, em suas possibilidades anteriores à mesma função do signo, embora peculiar à poesia de todos os tempos, adquire excepcional subtilidade no simbolismo. Cruz e Sousa é um primeiro grande exemplo no Brasil. Aprecia-se esta modulação num jogo de gerúndios:
 

        ". . , que admirável evocador de sons e imagens, que formidável e ao mesmo tempo delicado criador de sonho, Parece-me, ao lê-lo que, as harmonias er rantes de nossa língua, animadas por um sopro estranho, insuflam alma nas palavras, fazendo-a sentir e viver como se fossem seres reais, a fim de colaborarem na deliciosa música do ritmo,..." (Sousa Bandeira, em discurso na Academia Bras. de Letras, 1913).

        115. - Cruz e Sousa recorre com frequência às consoantes extraindo delas as mais variadas sugestões, seja pela melopé ;ia a evocar os objetos por meio do som, seja por outra via qualquer.

        Melopéia do vento, em Violões que choram, de 1897:

        116. - As sugestões da vogal são exploradas com sucesso por Cruz e Sousa, seja na cadência dos acentos, seja na alternância das rimas.

        A cadência das vogais se relaciona com o ritmo foi-te da percussão africana. Não obstante ser possível obter nas consoantes, peculiares sobre tudo aos idiomas nórdicos, as imitações mais precisas, as vogais são mais sonoras e, sobretudo, adequadas para a percussão impressionística. A percussão sugestiva, inexistente quase na música clássica, invadiu a música moderna, sobretudo a partir de Beethoven, e está presente na poesia mais frequentemente. Aqui está uma seqüência de versos de Cruz, martelando vogais:
 

        117. - As sublimações sutis da cor, do sexo, do estado social ocorrem na poesia de Cruz e Sousa como um fenômeno frequente, quase oculto sob as estrofes,.

        Eis uma uma curiosidade para a Psicologia profunda.

        É difícil, porém, determinar até que ponto as peculiaridades do tratamento, que Cruz e Sousa deu às cores, ao sexo e à frustração social, se devam atribuir ao processo sublimatório, até que ponto se reduzam a um simples tecnicismo artístico.

        Na hipótese da existência de um processo sublimatório, teria o poeta negro transferido, por exemplo, os impulsos frustrados para os seres em geral, afetando seu modo de tratar as cores, o sexo, a sociedade.

        O psiquismo especial desta situação teria criado nos objetos designados, conotações associativas novas e super-excitantes, exatamente como explora o simbolismo. O que outros simbolistas teriam conseguido pelas afetações do álcool ou da doença neurótica, ou pelo sonho, - além dos procedimentos meramente técnicos, - Cruz e Sousa teria alcançado pelo processo das sublimações, impulsos não realizados ter-se-iam transformado em sublimações eróticas e narcisistas. Os seres se carregam de transferências; ao serem designados pelo poeta, são prenhes de conotações, que não teriam sido associadas ordinariamente.

        O narcisismo, tão espontâneo no poeta sofredor, cria obras de extraordinário valor, quando transpõe para outros a sua própria situação. Inconscientemente, faz os outros sentirem como ele e por isso com mais grandeza. É exemplo deste fato o soneto Vida obscura (vd109, onde está o texto).

        Num outro verso, contemplando como que a si mesmo

        118. - O preto João da Cruz apreciava a condição do homem branco. Isto lhe excitava a imaginação e que ia transpor-se para os seres em geral. Ainda que seja próprio da imaginação abrilhantar as coisas, em termos de luz e não de cores, o fenômeno da luminosidade branca foi estimulado em Cruz e Sousa pelas situações em que viveu.

        Dali suas imagens de gente e coisas brancas, de cabeças louras e olhos azuis (em vez de pretos). Por entre os assuntos da poesia, saltam de quando em quando as imagens ou formas brancas, alvas, níveas, láteas, alvinitentes, claras, brancas, brancacentas, álbidas, albiginosas, de brilho alabastrino, alvadias, branco puro, branco lunar, branco de neve, branco de espuma, branco de marfim, branco pérola.

        Ocupam-se os críticos em arrolar em série este fenômeno freudiano, de fascinação do preto pela alvura, aliás tão presente em Santa Catarina, com as mulheres alemãs, claras e louras e de olhos que não eram pretos. Havia tais mulheres nas barcas que traziam gente do Continente para a Ilha e as havia também nas residências de alemães recentemente estabelecidos na franja beira mar Norte (ou Praias de Fora), ricos comerciantes e industriais, com tradição cultural e musical, clube próprio (o Germânia e Igreja Evangélica alemã, construída em 1869, na infância do mesmo Cruz e Sousa, haveria 169 evocações na poesia de Cruz e Sousa fundadas no Branco, conforme contagem de Roger Bastide (na obra já publicada em seu tempo), o que este interpreta como "expressão de imensa nostalgia, - a de ser ariano" (R. Bastide, A poesia afro-brasileira, no item A nostalgia do branco, S. Paulo, 1943).

        Exemplos de Broquéis:

        119. - Que dizer das sublimações sexuais? A visão universal da natureza, como uma potência em evolução, dá a Cruz, como aos panteístas em geral, uma concepção elevada do impulso criativo do sexo. Tal sublimação pela via da concepção realística, talvez fosse acompanhada, em Cruz e Sousa, do processo sublimatório freudiano.

        Certamente Cruz e Sousa apreciava a mulher branca, não somente por ser branca, mas pela cultura a que pertencia, que não encontrava então similar entre as mulheres pretas. Seu casamento com Gavita, de formação idêntica à sua, foi um feliz acaso. Este casamento o poderia ter feito feliz, não fossem outros infortúnios a lhe cortarem logo o passo com a loucura da esposa e com sua doença pessoal.

        O apreço pela mulher branca, a qual não conseguiu esposar (mesmo que não pretendesse tanto), se transpôs, por associatividade e sublimação, para os objetos de sua poesia.

        A lua passou a ser a monja branca da cela constelada.

        A Virgem Maria das igrejas lhe fala "na ideal resignação de ascetas que a febre dos desejos aquebranta".

        As flores são luxuriosas, têm aromas secretos e graça feminina.

        A transposição, que é peculiar ao ser humano em geral, conforme já pregava o romantismo no seu Einfühlung, teria sido estimulada em Cruz e Sousa em virtude de sua peculiar situação de preto primoroso e galante entre mulheres de uma sociedade branca.

        As sublimações de Cruz e Sousa não se fazem apenas na direção da mulher branca. É o sexo em todo o sentido, que se sublima e alcança a elevação peculiar ao monismo evolucionístico da natureza, conforme já advertimos. Sua elevação de sentimentos e sutilidade metafísica se aguça. Aquele misticismo sexual de Baudelaire e dos decadentes franceses e mesmo do surrealismo, em torno do sexo, adquire uma elevação sutil ímpar em Cruz, mesclando assuntos religiosos e sexuais, só comparável com o que acontece no cristianismo católico, da monja diante de Cristo como seu esposo místico, ou do santo celibatário encantado com a Virgem Maria.

        "A sua tendência, porém, para transubstanciação de todas as coisas, levou-o a sublimar os impulsos eróticos e de tal forma que, ao contrário do que se pensa e se tem afirmado, em vez de no seu simbolário abastardar a religião com o sexo, quando da cristalização de sua obra, elevou o sexo à dignidade até hoje poucas vezes conseguidas na poesia brasileira", - ponderou Osvaldo Melo Filho (Ibidem , p. 58).

        120. - A frustração social de Cruz e Sousa, enquanto continua lutando, excita-o a aprimorar um processo de substituição de valores culturais a que o negro fora levado desde que viera para o novo meio. Cuidou de substituir o bárbaro pelo ariano. Importou-lhe o traje, a educação refinada, o cultivo da arte. Em tudo sempre importava o último figurino. Na arte, por exemplo, deveria aspirar sempre os movimentos de vanguarda, saindo do romantismo para o realismo, deste para o simbolismo. Também aos brancos em geral, valia o que procedia do primeiro mundo, de onde as novidades da arte vinham através da língua francesa.

        A sensibilidade pelo tipicamente ariano e pelo mais adiantado de sua civilização se movia dentro de sutis e complexas sublimações em constante interação, O simbolismo, como advertiu o sociólogo Roger Bastide, foi adotado pelo poeta negro pela "vontade de subir racialmente, de passar, ao menos em espírito, a linha da cor". Isto porque "o simbolismo é uma arte preciosa, requintada, difícil, cheia de matizes e de delicadezas, que se dirige a uma pequena elite e classifica consequentemente o seu adeto no recesso de uma. aristocracia. do espírito" (R. Bastide, Poesia Afro-brasileira, 1943).

        Não se evadia da situação étnica de negro, mas de sua condição bárbara. No texto já citado de uma carta de Cruz e Sousa a Virgílio Várzea (vd 65) se encontra este tópico, escrito sob a pressão da dificuldade de encontrar uma colocação no Rio de Janeiro:

        "Todas as portas e atalhos fechados ao caminho da vida, e, para mim, pobre artista ariano, ariano sim porque adquiri, por adoção sistemática, as qualidades altas desta grande raça.. . ".

        Em Evocações (1898) um pensamento similar revela a mesma situação íntima, em luta com os entraves da substituição dos elementos:  "Eu trazia cadáveres que me andassem funambulescamente amarrados às costas, num inquietante e interminável apodrecimento, todos os empirismos preconceituosos e não sei quanta camada morta, quanta raça d'África curiosa e desolada... Surgindo de bárbaros, tinha de domar outros mais bárbaros ainda, cujas plumagens aborígenes alegremente flutuavam através dos estilos... O temperamento entorturava muito para o lado da África : era necessário fazê-lo indireitar inteiramente para o lado da Regra, até que o temperamento regulasse como um termômetro" (Evocações, o Emparedado).

        Todo este fenômeno de aflição provocado pelo abandono da barbárie teve início na casa do Senhor de seu pai escravo, o Coronel Guilherme Xavier de Sousa, em que foi educado diferentemente dos demais pretinhos da cidade. Inteligente e assimilador, o pretinho educado não apreciava os demais meninos de sua raça. Certamente não porque fossem pretos, mas por se terem diferenciado.

        Em consequência, também vai diferenciar-se de seus próprios pais. Estes o querem tanoeiro, ao passo que ele vira poder aspirar uma posição em que pudesse vencer pela arte. Esta separação entre ele e seu pai, ou entre ele e sua mãe, lhe cria conflitos, cuja dialética não pretendia, por sentimentalidade, romper, de sorte a sofrê-la como que silenciosamente.

        Referindo-se á situação conflitante de Cruz e Sousa, comenta Roger Bastide:

        "O autor admite que essa arte sabida o separa de sua mãe, fá-lo romper com suas origens, e se aflige, pois ama ternamente aquela que o deu à luz, mas coloca também o culto da beleza acima de tudo. Assim Cruz e Sousa sentia nitidamente que a arte era um meio de abolir a fronteira que a sociedade colocava entre os filhos dos escravos africanos e os filhos de brancos livres, e é por isso que foi logo ao tipo que lhe pareceu "o mais ariano de todos" (o simbolismo). Quis, pelo menos, provar a capacidade do negro para "o entendimento artístico da palavra escrita", para "o sonho branco" (R. Bastide, lbidem).

        121. - Em meio às sublimações e substituições por elementos brancos, a obra de Cruz e Sousa contém outros, que são atavismos sobrantes da raça e cultura negra.

        Como negro feito branco "era delicadíssimo de maneira, solitário, austero de costumes, puro, casto, sem nenhum dos defeitos em geral emprestados ao africano, isto é, a denguice, a doçura excessiva de ânimo, raiando pela passividade, a índole fácil e aberta, a sensualidade imediata e grosseira" (Gilberto Amado, A dança sobre o abismo, p, 86).

        De acordo com esta interpretação, o fato mesmo de Cruz e Sousa ter sido feito um negro branco, teria desfeito pelo menos em parte a fisionomia que teria como africano. Aliás, no curso do terceiro milêncio, quando todas as etnias se misturarem, todas as raças cederão parte e conservarão parte.

        Não obstante o que afirma a passada linguagem dos analistas sobre o negro tornado branco, reaparecem reaparecem na poesia ocidentalizada de Cruz e Sousa elementos psíquicos e morais de seus antepassados negros.

        A integração algo monística, ou panteística, do homem no universo, é peculiar ao fetichismo africano e às religiões primárias. Um certo poder animístico, intrínseco aos objetos, está presente nas evocações cruzeanas. Por isso, os objetos não se retêm na precisão naturalística das suas formas objetivas.

        Transcendendendo a si mesmos, os objetos, ao serem pensados, elevam o pensamento a algo mais universal e universalmente solidário. O atavismo africano de Cruz e Sousa reencontrou no monismo dos filósofos modernos senão um clima de consonância, ainda que sob forma erudita. Sem ter consciência clara disto, foi ao mesmo tempo um africano e um moderno, ainda que um moderno de determinado setor filosófico e artístico.

        O atavismo de Cruz e Sousa se expressa desimpedidamente em alguns textos de Últimos sonetos. Aprecie-se o fenômeno em Um ser (publicado em Revista Ilustrada, de abril de 1898), no qual se evidenciam os aspectos exteriores de uma filosofia ocidental, que, porém, admite uma influência atávica do espírito panpsiquista e fetichista africano :
 

        São nada estranhos ao africano, versos como estes:
 

        Os atavismos negros da poesia e arte de Cruz e Sousa não expressam apenas uma. característica pessoal ou um defeito. Devem ser arrolados como valor positivo. Na arte e no esporte, o negro encontrou seu caminho de expressão natural, o que ele consegue pela remanescência, - mesmo depois da misceginação, - de suas qualidades trazidas do passado.

        A arte negra da África, em tempos remotos, já praticava o expressionismo. Um dos seus recursos é a percussão associativa. Outra a dos traços, por exemplo da pintura e da escultura, que rompem a linha natural objetiva para expressarem o intimo e a ideologia mais ou menos panteistica de suas conceituações fetichistas de solidariedade entre as coisas.

        Como se sabe, a descoberta da arte africana influenciou o desenvolvimento da arte moderna, em suas diretrizes expressionistas e abstratas. No Ocidente, onde a raça negra se difundiu entre os brancos, a contribuição africana veio oferecer-se diretamente com as mais variadas simbioses, sincretismos, dialéticas sublimadoras. Também o inverso vai acontecendo, com os brancos indo a África, precipitando a universal misceginação genética e cultural do terceiro milênio, quando se dará a universal reconciliação étnica dos povos.

        Cruz e Sousa, um exemplo do que destacamos, é um preto de sangue puro (o que é raro entre os intelectuais brasileiros), entra para os meios culturais com os recursos latentes de sua raça, com a possibilidade de um espontâneo desenvolvimento na faixa expressionista, subjetiva, mística, sentimental profunda, parapsicológica, panpsiquista, monista,

        "Cruz e Sousa, negro sem mescla, foi uma celebração de primitivo genial, foi como que a revivência de um núbio contemporâneo de David, ou ao menos de Salomão, senão já educado à luz franca dos princípios magnos, mas que houvesse renascido no Ocidente e se desenvolvesse num meio cuja civilização é toda de empréstimo, já capaz de inspirar grandes requintes a um artista, porém no fundo ainda por modo ainda falseado e ingênuo" (N. Vítor).

        122. - A apreciação critica de Cruz e Sousa poderia considerá-lo simplesmente na linha absoluta da poesia como arte, sem considerações para com as diretrizes de escola a que pertenceu e sem atenção a processos típicos de evocação. Importa saber agora se alcançou grandeza de expressão artística, com os recursos adotados, quaisquer fossem eles.

        Sem dúvida alguma há muita força evocativa em Cruz e Sousa. A associatividade a que apela, seja pelos recursos de vivência, seja pelos expedientes da semelhança, seja pelos de contraste (vd 111), funciona com eficiência. Fala forte e tem garra.

        123. - Silvio Romero (1851-1914) foi um dos primeiros grandes críticos a exaltar a significação de Cruz e Sousa, como poeta de altos recursos, quer temáticos, quer instrumentais,

        "Cruz e Sousa a muitos respeitos é o melhor poeta que o Brasil tem produzido. É o nosso simbolista puro, o rei da poesia sugestiva; e - coisa singular! - nele não se encontram os tais versinhos imitativos dos mais simples, cheios de balão, balão, belém e outras gafeirices da espécie".

Noutro lugar: "... nele, acha-se o ponto culminante da lírica brasileira após quatrocentos anos de existência" (S. Romero, Hist. da literatura brasileira).

        124. - Outros críticos mantêm o elevado conceito que alguns desde logo haviam feito da poesia do vate catarinense.

        Agrippino Griecco (1988-1973):

        "Admirável Cruz e Sousa! Ele e Castro Alves são para mim as duas estupefações da nossa poesia. Seus contemporâneos europeus, flores de civilizações .avançadissimas, surgiram depois de numerosas gerações cultas haverem trabalhado por eles, para eles. E este filho de escravos de Desterro, que adivinhou, não se sabe como, o Mediterrâneo suntuoso dos palácios e templos fulgurantes, lendo, ao extinguir-se, depois de todo aquele luxo triste de palavras, sonetos cheios de perspectivas, em que o primeiro plano lírico se amplia infinitamente no segundo filosófico? Sim, a posteridade não poderá deixar de pertencer ao homem que compôs estes quatorze versos prodigiosos (cita, então Supremo Verbo um dos últimos sonetos do poeta, já .doente, e que convém a leitura) :
 

        João Pinto da Silva: "É mister não esquecer que seu estilo inaugurou, integralmente, a maneira de expressar indireta, que é a grande novidade do simbolismo, cuja visão central das coisas, em contraposição à visão periférica dos parnasianos, foi com nitidez explicada pelo admirável Tancredo Visan no seu ensaio sobre L'atitude du lyrisme contemporaine" (J. P, da Silva, Vultos do meu caminho, P. Alegre, 1927, 2.a ed.).

        Ainda o mesmo João Pinto da Silva: "Ninguém, por aqui, soube transmitir, como este transmitia, em meia dúzia de palavras aquela quantidade de espírito sugestivo, qualquer coisa como uma corrente subterrânea do pensamento, não visível, indefinida, de que fala o sombrio Edgar Poe" (Ibidem).

        Andrade Muricí: "Deve ser lido como se lê um Oriental, um poeta bíblico, as Mil e uma noites... Do padrão do classicismo português, ele transbordou irreprimivelmente" (A.Muricy, Caminho de música, Curitiba, 1951, p, 162). Ainda o declara; "O maior poeta moderno do Brasil".

        Goulart de Andrade: "Cruz e Sousa teve, em época apartada, a milagrosa intuição de que cada palavra deve exalar um eflúvio peculiar, consoante a fórmula em que entra, de sorte que, no verso, a troca das essências elementares é que gera, com o resultado dessa química divina, a atmosfera fragrante das sugestões" (G. de Andrade, Rev., da Academia Brasileira de Letras, março, 1926, 207 ss.).

        lmporta também o Dr. Gama Rosa, o animador de Cruz e Sousa. Não obstante suas restrições, na qualidade de escritor naturalista, ao devaneio simbolista, reconhece elementos importantes na poesia do pupilo da Província. "Cruz e Sousa - Eis personalidade literária que, por exuberância de talento, conseguiu prevalecer, não obstante graves deficiências".

        Depois de assim haver começado seu artigo, prossegue: "Em meio da nossa medíocre poesia, os sonetos de Cruz e Sousa encerram elevação e brilho francamente destacantes. Tudo se poderá dizer em desvantagem do verso, e, principalmente, da prosa do escritor catarinense, menos que encerrem aspectos vulgares, distinguindo-se antes por exaltadas manifestações artísticas. Numerosos sonetos, dos Broqueis e Últimos sonetos, são produções sem equivalência na nossa enfezada poesia nacional... A julgar por profusos sonetos perfeitíssimos, no fundo e na forma, a sua superioridade, nesse gênero, é absolutamente incontestável" (Gama Rosa, Sociologia e Estética, 1914, p. 277-278).

        Um estudioso catarinense: "Grande e desventurado poeta! Transcorridos cem anos do teu nascimento, e cinquenta e nove da tua morte, todo o Brasil se confrange diante da tua dor, e se extasia diante da tua arte. Compreendemos e sentimos aquilo que nem todos os teus contemporâneos souberam sentir e compreender: a grandeza do teu drama humano e a angustiada beleza do teu sonho de artista. E artista não o foste para a tua época, que não te merecia; foste-o também para as gerações do futuro, que celebram a tua glória, de hoje .e de sempre, porque a tua arte traz a marca da eternidade" (Nereu Corrêa, Conferência proferida em comemoração ao centenário de nascimento fie Cruz e Sousa, na Academia Catarinense de Letras, a 24 de novembro de 1961, publicada no livro O canto do Cisne Negro e outros estudos, Fpolis, 1964).

        125. - Assim seja é o soneto da vivência grandiosa de Cruz e Sousa, já sentindo seu estado de herói vencido. A imagem que engrandece este sentir se alarga na representação do pensamento como gládio soberbo e fulgente a brandir pelos céus. Foi publicado em 23 de março de 1898, quando mal havia desaparecido na sepultura.
 

 
        126. - Em prosa escreveu Cruz e Sousa: - Missal, Evocações, Outras Evocações, Dispersos, além da metade de sua autoria no Tropos e Fantasias.

        A maneira de escrever em prosa, de Cruz e Sousa, é quase sempre poética, e portanto eminentemente literária. São raras as frases de enunciação puramente lógica e sem qualquer conotação associativa.

        Continuam valiosos os livros de Cruz e Sousa em prosa para os que procuram este modo literário de escrever, apreciável para a expressão social e para discurso, bem como para a própria criação da poesia pura.

        Limitado à prosa literária, nem por isso negou Cruz e Sousa a prosa puramente lógica ou racional, como se emprega no gênero didático e meramente informativo. Apenas não praticou este gênero.

        O caráter conotativo ou poético da prosa de Cruz está manifesto nos mesmos títulos dos livros: Missal, Evocações, Tropos e Fantasias... Acontece também com os títulos dos ensaios neles integrados como Oração ao Sol, Astro Frio, Fulgores da Noite, Paisagem de Luar, Ritmos da Noite, Espelho contra Espelho, Nirvanismo, Emparedado, Interjeições da Lágrima, etc..

        127. - Inicialmente a prosa de Cruz e Sousa se pauta pelo padrão realista, opondo-se ao romantismo. Sua condição de jovem não permitiu que esta fase de sua vida de escritor alcançasse o mais alto aperfeiçoamento. Mas já é apreciável, rivalizando com a poesia deste mesmo tempo.

        Na época foi publicada em O Moleque (20-9-1885) uma apreciação de Araripe Júnior, que provocou um grito de triunfo dos novos, do realismo (cf., n. 48 ss.). Elogiando-os embora pelos resultados que alcançam na escola de Emílio Zola e Eça de Queirós, também faz observações. Estas nos importam agora, para estabelecer as restrições havidas, a partir das quais Virgílio e Cruz se esforçariam para melhores resultados. Parece, aliás, que a crítica alcançava sobretudo a Virgílio e não tanto a Cruz.

        "O estilo ressente-se das irregularidade e incongruências que se encontram na primeira fase de todo o desenvolvimento orgânico. Atrofias e hipertrofias, que só virão a desaparecer com a integração final. Completamente despreocupados das radicais do pensamento os Srs. Várzea e Cruz e Sousa, fazem com a frase, com o período o mesmo que os miniaturistas com os seus artefatos. Pouco se importam que a lâmina da espada brilhe ou corte, contanto que os copos ofereçam aos olhos de quem a impunha uma obra de buril cheia de mágicos rendilhados. As páginas, os pequenos pontos do livrinho que tenho em cima da pasta, não passam, portanto, de fragmentos de talentos que ainda não tiveram tempo de compor-se. A palavra, o período está completo, perfeitamente afinado pelo diapasão da escola; mas sente-se que no meio de todo aquele jogo de expressões, de imagens, de idéias esfuziadas, falta alguma coisa essencial. Essa coisa é complemento da vida na frase e a certeza e o isocronismo da função resultante do perfeito acordo entre o pensamento e a palavra, de modo que esta não seja mais intensa do que aquele e vice-versa. O tempo se encarregará de corrigir esse defeito. Quando amadurecido o espírito dos autores pelo exercício e pela observação dos fatos exteriores, não lhes custará substituir a ênfase pela expressão exata e profunda".

        Conclui Araripe Júnior: "Há uma verdadeira e real classificação para o estilo desses moços: um de coloridos, de tintas acres, em uma palheta empunhada por mão nervosa. Percebe-se, à primeira vista, que os dois pintores não dispõem do segredo da união dos grupos ou partes diversas que compõem a paisagem".

        128. - A prosa poética de Cruz e Sousa ingressa finalmente no simbolismo. Alcança agora notável rendimento. "Se a poemática de Cruz e Sousa não se libertou do arcabouço, a despeito da renovação da linguagem lírica, que lhe pertence de maneira irrecusável, a sua prosa, até há pouco relegada a plano inferior, senão mesmo desdenhada pela crítica, é, sem dúvida nenhuma, mais rica de impregnação simbólica que a própria poesia" (Nereu Corrêa, Ibidem, p. 23).

        O mesmo Cruz e Sousa teoriza sobre a maleabilidade da prosa : "A prosa não pode ser sempre de caráter imutável, impassível diante da flexibilidade nervosa, da aspiração ascendente, da volubilidade irrequieta do Sentimento humano. Não há hoje, nesta Hora alta e suprema dos tempos, fórmulas preestabelecidas e constituídas em códigos para a estrutura da prosa, principalmente quando ela é feita por uma sensibilidade doentia e extrema. Há tantas maneiras de fazer cantar a prosa, de a fazer viver, radiar, florir e sangrar, quantas sejam as diversidades dos temperamentos reais e eleitos" (Evocações, no título Intuições).

        129. - Cruz e Sousa pratica uma frase com abundância de adjetivos. É de uma notável habilidade para escolhê-los. Tem por objetivo enunciar formas e cores, perfumes e gostos, os mais variados detalhes dos objetos e das ações, geralmente com o objetivo de despertar sugestões, objetivo em que geralmente é feliz. Reforçando sua adjetivação, que a torna ainda mais abundante e poderosa, cria neologismos com liberalidade.

        Estas qualidades, de adjetivação abundante e liberalidade neologística, pode incorrer em excessos e ser diferentemente apreciada segundo os tempos e os gostos em voga. Fundamentalmente, porém, poderão ser consideradas formas opcionais de escrever. Nesta condição, não constituem, simplesmente pelo fato de terem sido freqüentes em Cruz e Sousa, um defeito de sua prosa.

        A respeito do seu uso frequente de adjetivos, se narra um episódio contado por João Lopes a Humberto de Campos. De plantão, uma noite no jornal Gazeta de Notícias, quando ocorreu um incêndio no bairro comercial da cidade, coube-lhe dai a notícia. Deu-lhe o título adjetivado, que deveria aparecer em letras garrafais - PAVOROSO INCÊNDIO. Por erro de revisão, apareceu VAPOROSO INCÊNDIO. O Diretor Ferreira de Araújo suspendeu a Cruz e Sousa por uma semana do serviço, a pretexto de reincidência no defeito dos adjetivos, de que já fora advertido, sendo que vaporoso era um dos que usava como frequência.

        Especialmente aos naturalistas, desagradava o fraseado de Cruz e Sousa. O Dr. Gama Rosa, um dos animadores do jovem catarinense, depois de apreciar o valor de sua poesia, prossegue: "Entretanto, a prosa de Cruz e Sousa é incoerente, aproximando-se lamentavelmente, por vezes, do que se conveio em denominar "bestialógico"; mas, sempre permanecem fulgurações de estilo, mantendo sentido em trechos, imagens e frases magníficas" (Gama Rosa, Sociologia e Estética, 1914, p. 277-278).