Estetica das Cores - Capitulo 3

ENCICLOPÉDIA SIMPOZIO

CAP. 1 A PINTURA COMO EXPRESSÃO SIGNIFICADORA. 3911y035.

- Estética das Cores -

36. Introdução à arte como expressão. Um estudo sobre a pintura como expressão, oferece didaticamente o seguinte sequencial de temas:

- a arte pictórica essencialmente com expressão (art. 1°) (vd 3911y038);

- teoria memético-associativa da arte (art. 2-o) (vd 2911y055);

- a arte como expressão inconsciente (art. 3-o) (vd 3911y79);

- propriedades artísticas da expressão (art. 4-o) (vd 3911y86), tais como a evidência, a esteticidade, a comunicação.

No contexto, aqui, a referência à arte em geral tem em vista esclarecer a arte da pintura a partir dos fundamentos de toda a arte.

Art. 1^o - A ARTE PICTÓRICA ESSENCIALMENTE COMO EXPRESSÃO. 3911y038.

39. Essencialmente expressão, por acréscimo comunicação. Definir a arte como expressão (ou como significado) cria duas diferenciações.

Em sendo a arte essencialmente uma expressão, ela não é apenas um fazer simplesmente um novo ente. Ainda que a arte importe em fazer novo ente, cabe a este novo ente ser expressão, sem o que não é arte.

Como sua propriedade, a expressão serve como instrumento de comunicação. Ainda quando não for aproveitada para a comunicação, continua a arte sendo essencialmente expressão. Portanto a concepção da arte como expressão relega a segundo plano a comunicação, porquanto esta condição ela a tem apenas como uma sua propriedade adicional.

Posto o mesmo com referência ao caso particular da pintura, isto equivale a dizer que ela é essencialmente expressão significante; não apenas fazer coisas pintadas; nem é apenas um instrumento de comunicação.

40. Aquele algo mais em virtude do qual a arte nos fala se denomina significado, ou expressão. Significado é uma palavra de sentido bastante óbvio: tem significado o que nos diz algo. Expressão contém mais polissemia. Tem um sentido amplo, a ser agora afastado, e um sentido restrito.

Expressão deriva do étimo latino premere (= premer, premir, calcar, pisar), de que pressus (= premido) é o adjetivo correspondente; dali os derivados imprimir, exprimir, expressar. Percebe-se, pois, que expressão indica um acrescentamento, que se impõe ativamente. O artista, com esforço, coloca na matéria a expressão. A obra reproduz sua idéia, e portanto a obra é a expressão da mesma.

No sentido amplo, ou vasto, expressão pode ser qualquer produto resultante do esforço que o cria. Este é o sentido entitativo, ou enticista, de expressão. O fabricante cria produtos que são expressão dos modelos pelos quais se orientou. O produto é apenas ontológico, tão só um ente sem objetivo de significar algo gnosiologicamente. Ocorre aqui apenas um resultado na ordem prática do fazer. A arte tem por vezes este sentido amplo, como em belas artes, que significa tão só criar o belo, por exemplo um belo palácio. Neste sentido se usa dizer indivíduo de grande expressão social.

No sentido restrito a expressão é concebida como aquilo que foi feito para significar intencionalmente algo, em virtude das relações informativas que este objeto criado possa conter. Neste sentido a palavra é uma expressão, e toda qualquer outra arte é expressão de algo. Finalmente, neste sentido se busca mostrar que a arte essencialmente se define como expressão, e que a filosofia da arte consiste em desdobrar tudo aquilo que ela é como expressão.

Para destacar o sentido estrito de arte, pode-se dizer adjetivamente que ela é expressão significadora. Também é possível dizer expressão gnosiológica, ou ainda expressão teorética, intencionalista, temática, falante. Tudo, sempre em contraste ao sentido vasto de expressão entitativa, meramente practicista.

Estes dois conceitos dividem a definição da arte, e em que nós tomamos o partido dos que atendem à arte como expressão significadora, e não apenas como expressão de algo que fosse apenas mais um ser.

Ainda que o belo seja criado sob a orientação de uma idéia exemplar, de que é a expressão entitativa, este algo para nós ainda não é a arte. Defendemos que a obra de arte é sempre significadora, gnosiológica, teorética, intencionalista, temática, falante, capaz de comunicar, informar, dizer, instruir. A arte é paralela à operação mental, com a diferença apenas, que uma opera na imanência e a outra no exterior físico.

Para as concepções onticistas ou practicistas da arte, também a expressão artística permanece apenas nesta criação prática que impõe algo à matéria. Nesta concepção o resto não é essencial, – tudo seria arte, tanto o que tenha significação, como o que não tenha.

I - Em particular sobre a concepção practicista da arte. 3911y041.

42. Teria o pintor em vista criar cores apenas como coisas para se ver (practicismo) ou criar cores para darem origem a um processo de conhecimento (teoricamente)?

Na arte da linguagem esta pergunta se apresenta com mais nitidez. Enunciaríamos palavras apenas para ouvi-las, por exemplo, só para efeito estético?, ou teríamos nelas a intenção de exercer conhecimentos? Mais claro isto se mostra no pensamento: é o pensamento uma coisa ou também um pensar intencionalístico a nos advertir para algo?

Ainda que a pintura fale, não pretende o practicismo que ela seja arte pelo seu falar de algo; isto ela o faria acidentalmente. A pintura seria arte, apenas enquanto é obra física; ao ser criada, cuidaria o pintor de a realizar segundo as leis da criação ontológica, fazendo-a algo positivo, existente, perfeito e sobretudo belo.

Em tais condições, a pintura seria algo apreciável como coisa. Não se pintariam pessoas, para significar outras pessoas, mas simplesmente se criariam estas pessoas de tinta.

43. Não estamos impedidos de agir practicisticamente, e por isso fica sempre no ar a tendência de produzir, simplesmente porque isto também pode ser um objeto justificável.

Os músico com frequência produzem sons pelo fato de serem estéticos. Não estão impedidos de o fazer. Mas seriam estes sons uma arte?

Pintam-se geralmente as casas e os ambientes com tintas de uma psicodinâmica desejada. Mas, seria também isto a arte da pintura? Eis uma posição defensável, mas talvez falsa, e que é contestada pelos teoreticistas.

Nesta concepção de arte como apenas produto arrolam-se, entre outras, as artes agrícolas, medicinais, liberais. Mas agora parece que foi a palavra que mudou de sentido, por uma ampliação qualquer de seu significado. Mas, se se mantiver o mesmo sentido, objetos pintados seriam artísticos, no sentido de um belo produto. Então o ser expressão de algo não é essencial à arte; este eventual exercer a expressividade, não seria a essência da pintura como arte; o ser arte consistiria apenas em ser um produto.

A arte se reduziria à produção de "novos objetos", ou "objetos especiais", ou "objetos não naturais". Na concepção haveria arte nestes objetos inusitados, mesmo que não fossem portadores de um significado.

Já começaria a haver arte, desde o instante em que um objeto fosse retirado de sua função natural. Um simples deslocamento do prego para uma tela, seria produção de um objeto especial.

A "colagem" de objetos já feitos (ready-made) são criações de objetos especiais e portanto já em condição de se exercerem como produto e arte. Não se confundindo com a situação material anterior, retiram-se da primitiva obscuridade, transcendendo o natural (veja-se Estética das Formas, cap. 1-o).

Não se pode negar, haver um princípio de arte no processo dos objetos novos, especiais, não naturais, da "colagem", ou de modo geral no aproveitamento dos objetos já feitos (ready-made), desde que se queira interpretá-los como portadores de um significado. É possível perceber neles um início de intencionalidade temática.

Não importa o que os intérpretes digam de tal arte. Não se trata de argumentar com estes objetos inusitados a favor do practicismo, ou de uma arte sem objeto intencional; o que verdadeiramente interessa está em decidir se nesse tipo de arte ocorre, ou não, um tema.

A arte de simples objeto sempre é praticável, porque poderá ser conduzida assim por motivos meramente estéticos. O músico usa criar sons apenas porque se compraz em sua sequência agradável. Assim também se pintam quadros para obter a beleza das cores, do mesmo modo como se cultivam flores, porque são de agradável colorido. Mas esta é uma arte apenas no sentido lato, ou amplo, e não no sentido próprio. Esta arte de sentido impróprio se reduz à mera expressão entitativa, sem ser expressão teorética.

44. Convocado um pintor anti-temático a fim de cobrir a parede de uma sala, poderia operar assim: lançar tintas apenas como apresentação de cores para serem vistas. Ele cria simplesmente, para oferecer oportunidade de se verem coisas.

É apenas um Demiurgo a ordenar o mundo, para que os anjos (bons e maus) tenham o que apreciar.

No desenho, esta concepção meramente practicista vai ao construtivismo de figuras. Na parede de uma sala o desenhista traça figuras, que podem ser integralmente estranhas, a nada parecidas e também sem objetivo de significar qualquer coisa da imaginação e do pensamento. Pode, por exemplo, fazer surgir um traço, que venha de um lado e se desenvolva com variação até o outro lado; este traço ali está agora. Para quê? Simplesmente para que haja um traço, que se possa ver. Senão para ver, outra coisa não pretende fundamentalmente a concepção do formalismo atemático.

Admite, evidentemente, uma tal concepção que haja coisas mais apreciáveis que outras. Cria, então, de preferência as mais apreciáveis.

O pintor mostrará sua capacidade imaginosa para criar obras de tal natureza mais apreciável. todavia, a arte continua com a mesma definição antitemática: criar coisas para se perceber intuitivamente, pintura para se ver esta pintura concreta, sons para se ouvir estes sons concretos.

Do mesmo modo o cozinheiro da boa arte de comer nada mais faz do que criar objetos de melhor sabor.

A definição de arte dos formalistas anticonteudistas leva a liberdades inteiramente imprevisíveis. Já que se trata de obter coisas para se apreciar, não importa o método, desde que a criação consiga resultados. A ação espontânea do artista, mesmo a inconsciente e até mesmo a instintiva, poderá encaminhar na direção de criações originalíssimas.

O artista atemático é como o homem que se ergue à noite escura. E porque não deseja ficar a não ver nada, acende a luz, para que surjam objetos que lhe ocupem a vista. Se nada conseguisse ver, tomaria pincéis e encheria de traços as paredes; ficaria depois na simples contemplação intuitiva destas coisas que de nada falam, senão de si mesmas, revelando-se como qualquer outro ser exposto às faculdades do conhecimento.

45. Quem são os practicistas? Pode havê-los entre os artistas, quando se dedicam para criatividade sem objetivos de estabelecer significados. E pode havê-los entre os que teorizam esta concepção sobre a arte. A antiguidade inteira não deu ênfase à perspectiva teorética da arte, não porque a negasse, mas porque dela não cuidou de maneira mais ampla.

Platão deixou transparecer uma concepção practicista da arte, ainda que não a entendesse assim. Para ele a pintura é um simulacro do objeto figurado; é preferível, pois, procurar o mesmo objeto. Mas era ao menos um simulacro daquele objeto, e portanto uma expressão significadora de algo.

Aristóteles (Ética, 6,3,4) em distinguindo entre o domínio do agir e o do fazer, para chamar ao do fazer como sendo a "arte", não exclui a teoreticidade da arte, expressamente; cuidava apenas do fazer físico da obra exterior, distinta da obra imanente, produto do agir. A arte é um fazer inclusive para os teoreticistas, que a faziam para expressar algo.

Modernamente, alguns escolásticos, como Maritain, apoiando-se na velha distinção, insistem em interpretar practicisticamente a arte, ou seja, como uma recta ratio factibilium. Todavia, não faz isto parte do espírito aristotélico.

II - Concepção teoreticista da arte. 3911y047.

48. Para a concepção teoreticista da arte, aqui defendida, a arte é expressão que se refere a um objeto ao qual significa.

Na expressão há um referente interno, ou objeto interno, ou conteúdo, que está impresso e expresso na mesma obra de arte. Este objeto interno referido é a significação.

Na base deste referente interno, ou significação, está o significante, como portador material.

Portanto, em si mesma, a obra de arte se compõe de uma significação e de um significante.

E há na arte um referente externo, a saber, o objeto exterior à obra de arte. Aquele referente externo como que preexiste à expressão artística, que é criada para significá-lo.

Quanto ao referente externo, importa distinguir nele um ponto de partida, - que o referente interno, e um ponto de chegada, ambos intencionais. Esta intencionalidade é a atenção vista como um movimento mental (e não físico), que parte do referente interno na direção do referente externo.

A base da intencionalidade se encontra no referente interno, e por isso não importa que o referente externo seja real, ou fictício, concreto ou abstrato. Como termo de chegada atingido pela expressão, o referente externo é sempre exterior à expressão que o indica intencionalisticamente.

A concepção teoreticista da arte põe, por conseguinte, o essencial no aspecto cognoscitivo oferecido pela obra de arte. Qualquer que seja a maneira como se a entenda, a arte é falante.

Frente a um quadro, pergunta-se logo, - que é que representa? Não importa sua natureza material mas sua expressão teoreticista, estruturada na forma de referente interno se referindo intencionalisticamente para um referente externo.

A física ou ontologia da obra considerada em absoluto não pertence ao conceito em si mesmo da arte, e sim o que nela intencionalmente adverte para fora de si mesma.

Há um paralelismo exato entre a expressão mental, ou idéia, que está na mente, e a expressão da arte, que está na natureza.

A idéia, antes de sua significação teorética ou intencionalista, possui certa base psicológica, que é a mente. Esta, enquanto sustentação física e portadora da idéia, constitui apenas o significante. Como significação, a idéia contém um referente interno, o qual adverte intencionaliticamente, para um referente externo.

A psicologia estuda a sustentação física da idéia; a lógica e a gnosiologia tratam da idéia enquanto conteúdo falante.

O mesmo dá-se na expressão artística; no momento físico, ela é obra vista como algo físico e absoluto, no instante lógico ela é a informação intencionalística a referir a partir de sua expressão para um referente externo a ela mesma. A gnosiologia da arte consiste em determinar a validade deste referir intencionalístico da arte.

49. É possível dar também a Aristóteles uma interpretação teoreticista da arte. Ao referir-se ele à arte como produção, pretendeu referir-se à obra como um significante a ser produzido. Não envolveu a afirmação o afastamento de que, em um outro tempo, a obra seja portadora de um significado. Exatamente, ao distinguir entre artes miméticas e as restantes artes, permite interpretar que a essência das artes miméticas esteja em serem portadoras de significado. Enquanto imitam, a semelhança se converte em causa formal da acusação do assemelhado, tornando-o conhecido.

Se atendemos ao modo como Aristóteles explicou o mesmo conhecimento, chegaremos à idêntica conclusão. É o conhecimento, como por exemplo a idéia, algo de semelhante ao objeto; por isso o acusa. Ora, nas artes miméticas, também a obra é semelhante ao objeto e por isso dá uma informação dele.

Mas quando Aristóteles denominou a arte como sendo uma produção prática não cuidava desta subdistinção, porque não era, naquele instante, o seu objetivo. O que o ocupava era a diferença entre ação imanente e produção exterior, entre o agir e o fazer em geral. Leia-se:

"Mas daquilo que pode ser diferentemente, outro é o objeto da arte, e outro o da ação. São diversas, arte e ação: de sorte que também o hábito poético é diverso do hábito prático, e, todavia, se excluem reciprocamente; nem a arte é ação, nem a ação é arte.

E pois que a habilidade de edificar é certa arte, e propriamente certo hábito produtivo com razão; e tampouco há nenhuma arte que não seja tal hábito, nem nenhum hábito produtivo com razão que não seja arte, será a mesma coisa arte e hábito produtivo com raciocínio veraz.

Toda a arte visa à produção, e a sua habilidade e inteligência encaminham-se ao escopo de produzir alguma das coisas que podem ser e não ser, e cujo princípio está em quem produz, não aquilo que é produzido. Uma vez que a arte não é das coisas que são ou advém por necessidade, nem das coisas que acontecem naturalmente: estas coisas, com efeito, têm o princípio em si mesmas.

Sendo diverso o produzir e o agir, não há dúvida que a arte visa ao produzir, não ao agir. De certo modo, pois, à cerca das mesmas coisas versam o acaso e a arte, segundo o que diz Agatão: Ama sempre a arte o acaso; e o acaso, a arte.

Logo, como se disse, a arte é certo hábito produtivo com razão verdadeira; e ao invés, a carência da arte é um hábito com razão falsa: à cerca daquelas coisas que podem ser diferentemente (Ética, L. 6s, 3,4).

50. Modernamente quais seriam os filósofos representantes de uma filosofia da arte como expressão significadora? É muito claro que todos aceitam que a arte, principalmente a língua, possa significar algo. Mas não é claro, se colocam esta função como a essência mesma da arte.

Para Kant a arte é arte, simplesmente porque é um objeto criado pelo homem. Hegel também vê na arte a criação simplesmente de um objeto, ainda que previsto por uma idéia exemplar de que ela é a expressão.

Na mesma linha da arte como entidade se situam alguns neoescolásticos, como o francês Jacques Maritain, e o argentino Octávio Derisi.

Não se mostram cristanis Bergson, Croce, Sartre, mas tendem muito mais para a interpretação da arte como expressão significadora.

51. Aparentemente, notáveis setores da pintura moderna pretendem criar obras sem objeto, sem tema, sem conteúdo.

De fato porém não é isto o que acontece com a pintura moderna em geral O que ela pretende é os objetos, relegando os figurativos, e preferindo os abstratos. Deixando uma espécie de objeto, passou a buscar outro, mais subtil. Quando busca o não-tema ao que busca, não faz senão limitar o nome...

Não é exato definir as modernas artes plásticas como sendo arte sem objeto. O pintor moderno nada mais fez que aprender a distinguir entre objeto figurativo e objeto abstrato, e depois entre graus de objeto abstrato.

Primeiramente se fez sentir a luta contra a expressão figurativa; a representação do objeto concreto é eminentemente objetiva, razão porque a luta começou neste plano. Mas, a seguir o combate ao objeto passou aos diferentes níveis da representação abstrata. Os primeiros níveis desta ainda continuam um tanto figurativos e vão também ser combatidos.

O caminhar da arte figurativa para a abstrata, continuou da abstrata até o quase nada de objeto; então parece que a representação do meramente formal não haveria passado senão de um momento dialético da luta; primeiramente se jogou o abstrato formal contra o figurativo; depois se fez também a destruição do mesmo formal, a fim de chegar ao quase fisicismo puro da criação pura e simples da obra sem representação de qualquer natureza. O que sobrou é ainda um tema; isolado e sutil, o tema em tais condições se revela como nunca antes houve na arte...

Ainda que todos os níveis sejam legítimos como temas da pintura, os abstratos mais subtis se converteram em objetivo peculiar da pintura moderna.

52. O figurativo começou a ceder lugar com os pintores impressionistas, Monet, e outros (vd 947). Em vez do objeto tal como é, a representação passou a exprimi-lo tal como ele impressiona aos olhos, com superfícies por vezes rompidas pelos reflexos luminosos.

Outros modernos se preocuparam com as superfícies planas e as cores, esquecendo o que o objeto em si mesmo significava.

"Um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta de cores dispostas de certa maneira" (Maurice Denis).

Continuou a dissolução do figurativo no cubismo e especialmente com Mondrian e Malevitch.

Cresceu a preferência pela representação abstrata. O extremismo de alguns chegou mesmo à tela de todo limpa de qualquer representação figurativa.

Uma vez no abstrato, começou-se a luta contra o mesmo abstrato, para fazer da tela um valor em si mesmo; neste caso o pintor cuidou dar à tela aquilo que a fizesse não ser apenas aquela tela material, erguendo-a ao plano em que pudesse dizer-se uma criação. Esta criação sem qualquer representação, apenas a faz elevar-se acima da obscuridade do material anterior da mesma tela.

Este elevar-se, eis já um tema... Pelo menos parece podermos interpretá-la assim, e então ainda se salva a pintura como expressão de algo, em vez de haver passado ao mero practicismo do simples fazer de um artefato.

A mesma preocupação reformuladora da temática tomou conta das outras artes plásticas, de escultura especialmente. De início a escultura lutou contra a figuração exata das coisas concretas, deixou de representar objetos naturais ingressando no objeto abstrato, ou meramente formal. Chegou-se finalmente à criação pura e simples de novos objetos, quase como se não devessem significar algo, para serem simplesmente ele com o caráter de objetos inusitados e estéticos.

Conclui-se, pois, que mesmo a arte moderna, – não obstante suas inovações, continua sendo expressão significadora. A obra remete intencionalisticamente para fora, para um outro objeto que fica sendo seu tema, o seu conteúdo, o seu termo de referência intencionalística, não importando que este objeto de referência seja concreto, ou seja abstrato, real ou fictício, banal ou inusitado.

53. Conclui-se, pois, que a obra de arte é essencialmente sempre gnosiológica, teorética, intencionalística, temática, falante, capaz de informar, dizer, instruir, entreter nocionalmente.

Agora se acrescente que a arte é essencialmente conteudística; ela contém algo que é entendido pelo apreciador.

Faça-se uma comparação com a "idéia" (ou conceito); na idéia há um conteúdo pensado; este conteúdo é aquilo que se pensa a propósito do objeto que está na posição de tema. Também a obra de arte possui um conteúdo expressado e que reduplica em si o que está no tema.

Na idéia o conteúdo se exerce com vida consciente; na arte o conteúdo é apenas objetivo, restando ao intérprete estabelecer uma interpretação. Na tela há um conteúdo fixado pelas cores, que não sabem de si, mas contém algo que aos olhos do intérprete se aviva em um conteúdo pensável. Neste conteúdo consegue o apreciador instruir-se a respeito do objeto, tal como a idéia o instruía sobre o objeto ideado.

Art. 2^o - TEORIA MIMÉTICO-ASSOCIATIVA DA ARTE. 3911y055.

56. É possivel dar à intencionalidade que se verifica em qualquer obra de arte, por exemplo de pintura, um esclarecimento teórico, e que pensamos ser sua interpretação teórica, fazendo-a nascer de duas fontes, - da mimese e da associatividade.

Por ordem, há pois a examinar neste artigo:

- a expressão artística essencialmente como mimese (§ 1.) (vd 58);

- depois, aditivamente, como evocação (§ 2.) (vd 064).

Complementarmente, ainda há a examinar a extensão da mimese e da evocação; então o interesse incide sobre:

- a universalidade temática da expressão artística (§ 3) (vd 070);

O objetivo imediato agora é apenas esclarecer que a expressão artística é mimese e evocação. Mas, em tempo oportuno (capítulo 3-o) importa uma revelação plena de todo o processo mimético e evocativo da expressão artística, e em suas duas importantes espécies – a expressão em forma de prosa e a expressão em forma de poesia, além dos respectivos gêneros de expressão em prosa e gêneros de expressão em poesia.

§1. A Arte antes de tudo como mímese. 3911y058.

59. Uma expressão se processa essencialmente pela imitação, criando algo semelhante ao objeto.

Portanto, é imitando um objeto, portanto pela mimese, que se faz uma expressão, mediante a qual o referente consegue informar a respeito do referido. A imitação é fundamental na expressão. Se o pintor pinta uma flor tal qual é, por meio desta imitação da figura da referida flor, ele a expressou.

Por acréscimo, - como já se adiantou e depois se pormenorizará, - pode-se ainda expressar mediante evocação. Exprime-se primeiramente por mimese a um objeto; num segundo momento se reforça a expressão, estimulando imagens; este processo de estimulação chama-se evocação.

A prosa (vd 406) funda-se na mimese; a poesia (vd 610) na evocação. Mas a evocação pressupõe a prosa que, no primeiro tempo expressa o objeto estímulo. Por exemplo, pintada a flor, - este é o momento da prosa; ato contínuo, a flor pintada desperta imagens em seu torno, - este é o momento da poesia.

O que assim se apresenta é uma teoria, com vistas a explicar um fato, a expressão artística. Se observarmos um quadro de pintura, ele nos diz algo. Este falar, como é que acontece? Procuramos ultrapassar o fenomenológico do fato experimental, entendendo-o por dentro, isto é, teoricamente, revelando o implícito, a causa (ou formal, ou eficiente).

No conhecimento os gnosiólogos fazem a mesma pergunta: por que é que as idéias nos dizem algo? E tentam esclarecer que as idéias são uma representação que reproduz os objetos, e por isso os fazem ser conhecidos.

60. Mimese figurativa e mimese abstrata. Imitando aos objetos, a obra de arte os exprime. Tanto isto é verdade, que consegue acusá-los quase na mesma proporção que os imita.

Para indicar um todo concreto individualizado, a imitação precisa integralizar-se; ocorre isto na arte figurativa, que toma por tema as coisas concretas, como pessoas, plantas, paisagens.

Para exprimir aspectos abstratos, restringe-se a expressão a uma imitação desta perspectiva evitando o resto.

Por isso a arte abstrata se afasta da figura natural do objeto. Assim, por exemplo, a cor da obra poderá indicar a cor em geral (cor em abstrato); poderá indicar também o calor da cor, a riqueza da cor; o agrado sensitivo ou sensual da cor. Houve mimese, mas do abstrato.

61. Só a qualidade tem a propriedade de possuir semelhante. Já o dizia Aristóteles: "O semelhante e o dissemelhante se dizem unicamente das qualidades. Uma coisa não é semelhante a uma outra, por nenhuma outra razão senão porque é qualificada". (Categorias 11a 18).

Por isso é que a expressão artística sempre se opera mediante qualidades, por exemplo a forma, a cor, o som.

É porque as qualidades possuem os seus assemelhados, que elas os imitam e expressam.

A pintura imita pois através da qualidade denominada cor. Imitar pela cor significa reproduzir os objetos pelas espécies de cor, neles existentes, pela intensidade em que se dão, pela força psicodinâmica com que atuam, com o ritmo que apresentam em suas sucessões.

62. Em vista da especificidade do instrumento de expressão com que se exerce, a imitação na pintura se concentra na cor e não na forma das linhas, áreas e volumes; estas outras imitações são próprias do desenho e escultura.

Note-se que a cor é um sensível próprio (isto é, próprio a um só sentido), ao passo que a forma é um sensível comum (isto é, comum a todos os sentidos). Os sentidos próprio e comum convivem e mesmo não são separáveis. Em concreto a cor e a forma plástica (dividida em linhas, áreas, volumes) não se separam; por isso convivem a pintura e as artes da forma (desenho, escultura etc.). Do mesmo modo a som musical tem uma forma no espaço, onde apresenta sobretudo uma direção.

A fidelidade da pintura à cor se denomina pictoricidade. A essência da pintura está na representação mediante cor e não mediante linhas, áreas, volumes. Não importam estas formas e sim as cores dos objetos.

O que não se vê, do volume, não precisa comparecer na tela. À medida que a luz, ou as distâncias alteram a cor e a nitidez das formas, o pintor também o deixa denotar. A intelectualização matemática levaria aos detalhes, que entretanto, a luz e a cor não revelam. O senso pictórico é essencial à pintura, enquanto, mediante a imitação da cor, exprime seu objeto.

§2. Participação do associativo na teoria explicativa da arte. 3911y064.

65. No subconsciente ou memória as imagens se ligam entre si. Quando se apresenta um objeto, prontamente conota outras imagens. Esta associatividade se alia à arte, aumenta sua expressividade e a torna poética.

Sem o processo da associação das imagens os recursos da arte da pintura se reduziriam em muito. A cor seria apenas cor e indicaria somente as coisas como coloridas. Entretanto, sabemos que o brilho do relâmpago prontamente associa a imagem sonora do trovão que há de vir sem demora. Portanto as cores também se ligam a imagens que complementam a expressão.

66. No subconsciente, ou memória, guardam-se numerosas imagens, não somente de cores, mas também de sons, perfumes, gostos, contatos, sentimentos de alegria, bem-estar e sensualidade.

Prendem-se as imagens entre si, de tal sorte que, apontando para uma, aparecem também as outras. O pintor, lançando tintas na tela, não somente exprime as mensagens pictóricas adequadamente coloridas, como também, através das imagens de expressão direta, evoca ainda as demais; com habilidade amplia o poder de expressão, utilizando-se de expedientes próprios às faculdades de conhecimento do homem.

O aprendizado da pintura consiste em primeiro lugar no exercício, de como fazer que as cores das imitem aos objetos. Depois deste momento essencial, o referido aprendizado segue para o não essencial, - todavia importante, - de como manejar a composição pictórica tendo em vista o despertar de outras imagens por associação evocativa.

Há uma poesia interior, em que umas imagens atraem outras no mesmo mundo interior; esta poesia interior não é ainda a arte exterior. A poesia da arte é expressa no exterior, na mesma obra.

Ali no exterior, ora se exprime só a imagem que é objeto estímulo de outras imagens. Ora se exprime a imagem estímulo juntamente com a imagem estimulada. Ambas são a arte da poesia.

A imaginação (fantasia) a criar imagens, que a memória conserva no subconsciente, e põe na superfície nos momentos adequados, engrandece a arte, quando esta exprime este processo. Por isso, ter imaginação produtiva e excelente memória conservadora, é dispor de recursos extraordinários para a criação artística.

Em pintura, a evocação poética se denomina, em certos casos, atmosfera. Faz-se, então, uma referência temática, isto é, a um tema que somente a evocação poderia expressar. Por atmosfera se entende a expressão de uma ambiência, que evoca mais do que se vê.

A "tempestade" de Giorgione (1478-1510), da escola veneziana, apresenta um céu, plantas, animais e pessoas, que não apenas são o que diretamente a cor indica; as feições gerais são de maneira a fazerem sentir a atmosfera integral. Eis um caso de evocação.

67. A poesia não pertence com exclusividade à literatura. Esta apenas insiste mais em usar o nome, ao passo que os pintores se limitam por vezes a expressões como evocação, atmosfera, sugestão.

É evidente que, em virtude da diferença dos recursos da matéria (cor, na pintura, som na música e na linguagem, forma espacial na escultura e arquitetura), não pode a poesia exercer-se de maneira igual nas diferentes circunstâncias. Todavia, em substância, ela é sempre evocativa de imagens, portanto essencialmente a mesma.

68. A cor possivelmente é o mais poderoso dos instrumentos evocativos. Através da vista ingressa um maior número de diferenças sobre os objetos e cada uma contém vivências e que poderá converter-se em estímulo de evocações, despertando imagens. Nestas condições a pintura poderá ser evocativa, com preponderância sobre as demais artes.

Entretanto, isto não quer dizer que a margem maior da pintura seja evocativa; ela une as modalidades de expressão, a prosaica e a poética. Uma vez que a cor é de grande capacidade de expressão prosaica, dispensa por isso mesmo da expressão poética. E se contudo pratica também a esta, se torna por isso mesmo uma arte de grande capacidade de expressão. Ninguém pinta somente para fazer prosa, senão em casos especiais como na pintura didática e industrial.

A música, precisamente porque consegue pouco na expressão em prosa, apela à evocação, mais do faz a arte em cores. Muito imprecisos para o ouvido humano, não permitem os sons expressões com a exatidão mimética, senão em situações bem limitadas. Dali, porque deve recorrer ao recurso extraordinário da evocação, mais do que outras artes.

§3. Universalidade temática da arte em cores. 3911y070.

71. A pergunta é, - se a arte consegue representar tudo?

Ninguém põe dúvida, sobre se de tudo conseguimos falar. Com o curso do tempo, a língua estabelece as palavras de acordo com a necessidade, porquanto opera com equivalentes convencionais.

Com referência à pintura não é tão claro, que ela possa tudo representar. Operando mediante semelhanças naturais, estas têm um limite. Este limite todavia acontece nas semelhanças proporcionais ao modo como as usa a prosa. Entretanto, a complementação é vastamente compensada pelo contexto lógico dos objetos e sobretudo pelos recursos da evocação.

Tudo é expressável expressável de algum modo. Apesar da pintura operar diretamente apenas com a mimese mediante cor, ela aumenta esta capacidade com os recursos do contexto lógico e da evocação, além do expediente extrínseco da aliança com outras artes.

Ainda que um grande número de objetos seja disparatado em relação às cores, e por isso não podem ser expressos com propriedade mediante mimese, deixam-se alcançar por estes outros recursos. Desta sorte, pois, pode-se admitir para a pintura, como para qualquer arte, a universalidade temática.

Resiste o mármore, resiste a cor, resiste o som aos desejos do artista. Mas este busca os outros caminhos, embora sempre a partir do instrumento originário da mimese. E assim nenhuma das ansiedades da obra de arte fica sem poder ser atingida.

Certamente há defasagens de uma arte para outra, quando se faz transposição. Uma cena de sangue difere de efeito, se representada na pintura, na escultura, na linguagem, no palco, no cinema, na televisão. Já os antigos advertiam sobre as diferenças entre o que se fala e o que se pinta. De mesmo fenômeno se ocupou depois Ebraim Lessing 1729-1781), em seu apreciável livro Lacoonte, de 1766.

Importa examinar alguns aspectos mais sobre o contexto, a evocação e outros caminhos mais, através dos quais se dilata a universalidade da expressão em cores. estes outros caminhos.

73. A expressão contextual. Não está o contexto na obra artística, mas no objeto em si mesmo. Depois do objeto expresso ser atingido parcialmente pela mente, esta possui um poder de cálculo, que conduz ao conhecimento das restantes partes do seu todo lógico.

Nenhum objeto, seja abstrato, seja concreto, se encontra inteiramente isolado. Isto acontece, porque a inteligência alcança os objetos em seu mesmo contexto ontológico, apreciando-o como ser. Por isso, a expressão de um elemento pode conduzir ao outro, que com ele se relaciona, ou como parte ao mesmo nível, ou como propriedade, ou como efeito, ou mesmo por uma relação da analogia.

Já se percebe como a pintura tem caminhos contextuais, através dos quais desenvolve a sua universalidade temática.

A analogia mais ampla é a do ser. Afinal tudo é ser. Desta sorte qualquer ser contém alguma analogia com os outros seres. Todavia esta analogia do ser é muito vaga, e por isso importa procurar novas e novas semelhanças; mas o ser é o ponto de partida, que permite ultrapassar o simples plano da natureza material.

A expressão própria é a que representa diretamente o objeto, e por conseguinte antes de qualquer recurso ao contexto.

A expressão imprópria utiliza os demais caminhos, em que a analogia é o mais frequente. Ainda são notáveis as expressões impróprias que procedem pelas relações, ora das relações de causa e efeito na ordem da causa eficiente (ou de origem), ora das relações na ordem de causa formal e efeito formal.

As relações de causa e efeito na ordem da causa eficiente (ou de origem) servem de signo instrumental, de sorte que o efeito pode fazer saltar a atenção para direções disparatadas.

O saltitar da mente conta com o raciocínio que, apenas estabelecido, progride rápido. A pintura tem neste plano um excelente recurso de expressão, pois muitos objetos imediatamente se caracterizam, ou como causa, ou como efeito.

A relação de evidência entre causa e efeito originado na ordem da causa eficiente é de evidência virtual. Os sentidos somente percebem a sucessão. Por isso, o contexto, por cálculo raciocinativo da mente, completa o mais que importa saber.

O mundo interior pode manifestar-se em efeitos exteriores. Este fenômeno permite a criação da arte expressionista, que, através dos efeitos exteriores revela, mediante contexto, o mundo interior.

A pintura enfatizou este caminho sobretudo nos tempos modernos, com a chamada "arte expressionista". Os estados de alma os expressa a pintura mediante seus efeitos objetivos.

Mais íntima é a relação entre causa formal e efeito formal decorrente. É a relação que se dá entre uma natureza e as propriedades que dela decorrem diretamente, todavia sem dela se separarem.

Agora já não se requer um raciocínio, o qual é exigido para a descoberta das evidências virtuais. Basta uma simples análise para revelar conexão. Diz-se evidência implícita (oculta na explícita). Se, por exemplo, o homem tem inteligência, infere-se que pode pensar; se tem razão, que poderá ser livre.

Não se separando a causa formal e seus efeitos formais, é possível expressar a estas, em um contexto que logicamente conduz à causa da qual se dizem.

74. A expressão evocativa. A evocação (ou associatividade) também opera dentro de um contexto. Por si só a evocação é um processo exercido no interior do subconsciente, onde os objetos estímulos vão despertar imagens.

Por si só a evocação é um processo complementador da expressão direta (isto é, de expressão em prosa). Uma vez suscitado o objeto da evocação, mais outra complementação é processada pela mente a partir desta evocação.

Suponhamos que a flor evoque a imagem da mulher; a mente, em um novo ato de razão, se ocupa do contexto em que se situa a mulher. Nesta expressão há, por conseguinte, primeiramente o objeto estímulo (a flor), a seguir o objeto evocado (imagem da mulher), finalmente o mais que a mente, pelo contexto, acresce ao objeto evocado (aquele mais que a mulher é para o raciocínio).

Portanto, não só a analogia é de uma extensão infinda. A evocação também distende a expressão. Através da evocação unem-se objetos que, em outras circunstâncias se encontram inteiramente dissociados.

Um objeto de grata recordação, remete para as pessoas que o possuíam e utilizaram.

As cadeiras que Van Gogh (1853-1890) pintava rotas e abandonadas, junto a mesas de bilhar, num fim de noite, falam de cenas anteriores, com que estiveram eventualmente associadas. E, além disto, estes objetos evocados permitem novos cálculos, que constituem o contexto final global obtido pela mente raciocinativamente.

75. A projeção sentimental. A universalidade temática não é infensa até aos recursos da projeção sentimental, dita também empatia, Einfuehlung. Trata-se de imagens que se erguem, por associações, e que, por acréscimo, põem vida em objetos inanimados.

Reduzem-se à empatia os movimentos mecânicos, como o do fogo, e que se impõem imaginosamente a uma árvore, que passa a se mover como chamas. Até os sentimentos interiores do indivíduo podem ser objeto de representação artística, usando como expediente as projeções sentimentais. A pintura de Van Gogh, além contextual e evocativa, é eminentemente empática, como a do expressionismo em geral.

Não se trata agora de algo que só pertença às correntes anti-clássicas. Também o clássico pode exprimir a empatia, como bem se observa no Discóbulo.

Apenas o tratamento clássico diverge do anticlássico, pois um o faz respeitando as leis gerais da espécie e outro apenas cuidando do individual.

Todavia é mais próprio da arte anticlássica ocupar-se da empatia.

77. A representação artística da projeção sentimental não oferece problema técnico. Basta representar o objeto, com o acréscimo da perspectiva como nós a apreciamos sentimentalmente. Árvores que gemem, – a música tem com o exprimi-lo sem maiores percalços; a ficção literária chega mui depressa aos mesmos resultados. Até a pintura tem como tentá-lo. Possui mesmo a peculiar vantagem de poder compor o quadro com as figuras fora do eixo de equilíbrio, de onde obtém resultados contundentes.

Boticelli (1447-1510), com suas figuras fora do eixo de equilíbrio e os pés em passo de dança, além da graciosidade das linhas (linearismo), obteve como resultado o caráter levitante e agradável de toda a composição, que rapta o apreciador na mesma direção empática levitante e graciosa.

O impressionismo não chegou a ter como tema a projeção sentimental. Cuidou apenas de como a luz dos objetos chega até nós, sem ainda o acréscimo de uma projeção sentimental partindo de nós para o objeto.

Do ponto de vista técnico, a impressão é um dos objetos mais fáceis de serem expressos, porque não necessita de elaboração analítica objetiva.

A expressão artística possui até como representar os objetivos analiticamente, como surgem na mente e na imaginação, dissecando-os. Foi o que fez o cubismo, espalhando como que sobre a tela as diferentes partes do objeto, desmanchado como um livro cujas páginas se soltaram. Este tratamento subjetivista é mais uma modalidade da arte em cores e formas, a provar a universalidade de sua temática.

78. Conclui-se, pois, que a expressão em arte é operada por um procedimento fundamental, - a mimese, - acrescida logo também da associatividade, com o rendimento total de poder expressar, de algum modo, qualquer objeto.

Foi portanto possível dar à intencionalidade, - que se verifica em qualquer obra de arte, por exemplo de pintura, - um esclarecimento teórico, e que pensamos serem, como se disse, a mimese do objeto e a associatividade.

Art. 3^o - A PINTURA COMO EXPRESSÃO EM SI MESMA INCONSCIENTE. 3911y079.

80. A obra de arte exprime coisas, mas ela mesma não sabe disto. É inconsciente. As telas penduradas nas paredes dão vida à sala. Todavia somente nós sabemos disto.

Não ocorre o mesmo com a idéia em nossa mente. A idéia é auto-consciente. Em nós a impressão mental (espécie impressa intelligibilis) se conscientiza, expressando-se em conhecimento acabado, atenção direta e reflexa. Também as sensações são conscientes, mas apenas com a atenção direta.

Na obra de arte a expressão é apenas objetiva; algo há nela que objetivamente, mas não subjetivamente, a mantém em relação intencional com o objeto, ao qual tem como tema. A obra é apenas sujeito objetivo mas não sujeito consciente.

Intrinsecamente, pois, há sujeito objetivo e expressão objetiva. Mas, o homem, como sujeito exterior à obra de arte, encontra fundamento para uma interpretação. A arte é apenas isto: uma expressão objetiva, capaz de oferecer uma interpretação exterior.

A primeira coisa a fazer, ao nos acercar de uma obra de arte, é interpretá-la. Sem a interpretação, ela fala apenas objetivamente; não chega a falar, nem a si, nem a nós, se não soubermos interpretá-la.

O homem, como intérprete exterior da arte, assume, portanto, a posição de sujeito moral da expressão artística. Ela mesma, - a arte, - é apenas o seu sujeito objetivo.

Na verdade, a pintura, em suas variedades ricas de cores, é algo morto na tela. Mas se aviventa aos olhos dos que a sabem interpretar

Diante dos brutos que passam, - e que não a interpretam, - a obra de arte continua emudecida.

Passam também homens estultos, - e que muito pouco a interpretam, - a obra de arte pelo menos consegue dizer-se algo mínimo.

Atravessam, enfim, os que sabem interpretar a expressão da arte em cor, avivam-se todos os cromatismos e são como que um discurso para eles.

81. A arte exprime objetos, e não pensamentos. A rigor, a arte não exprime idéias, juízos, raciocínios. É inadequado dizer que a palavra exprime uma idéia. Diga-se que exprime o objeto da idéia.

Também os pensamentos, no seu mundo imanente, somente exprimem objetos. Mesmo quando pensamos ao próprio pensamento, este pensamento de pensamento é pensado como um objeto.

Portanto, quer objetivamente, quer conscientemente toda a expressão, - da mente e da arte exterior, - remete a partir de si, em direção a objetos. Esta relação è objetiva entre a expressão e o objeto intencionalisticamente indicado.

Há entretanto transposição, ou tradução, de uma arte para outra arte, e mesmo transposição de pensamento para a arte. Todavia a transposição se faz como um todo em que se mantém sempre a direção para o objeto.

82. A interferência do pensamento na arte. Como se advertiu, a arte exprime os objetos e não os pensamentos que temos de ditos objetos. Portanto, a pintura, por exemplo, de um panorama, tem algo físico (as cores assemelhadas) semelhante com as cores do panorama exterior.

Ocorre, todavia, uma interferência do pensamento no ato da interpretação da expressão objetiva da arte, e, a partir desta interpretação da expressão objetiva da arte, e, a partir desta interpretação surgem idéias, juízos e raciocínios. Em razão disto podemos nos equivocar, imaginando-nos que a expressão artística é uma expressão de idéias, juízos e raciocínios, em vez de expressão de objetos.

A ilusão de que a arte exprime pensamentos acontece sobretudo com a linguagem, onde mesmo é uso dizer que as palavras exprimem idéias, as frases juízos, os discursos raciocínios.

Efetivamente, porém, as palavras se referem a coisas, ou a aspectos das coisas; as frases às coisas enquanto se unem, ou não se unem; os discursos, às coisas enquanto dependentes. Na língua as expressões são equivalentes convencionais e por isso se adaptam melhor às coisas ou aos aspectos tomados em separado, de sorte a haver um paralelismo mais claro com os procedimentos da expressão mental.

Na pintura porém, a expressão se cria mediante semelhanças naturais. É, então, mais fácil perceber que há uma relação objetiva entre a obra e seu objeto, e que não depende de quem a aprecia. Falta à relação objetiva a consciência de si mesma, e por isso apenas funciona na mente do intérprete. Mas é aquela relação objetiva que garante ser a arte expressão de objetos e não de pensamentos, ou de imagens da fantasia.

83. Diferente é o processo chamado transposição (transcrição, tradução) de arte para arte. Nesta transcrição se troca o instrumento da expressão, por exemplo, a cor pela forma escultórica, ou pela sonoridade musical, ou pela linguagem. Todavia, qualquer das artes sempre exprime os objetos aos quais se refere; não se trata de arte a expressar outra arte. Ocorreu apenas uma transposição, ou transcrição, ou tradução da expressão.

Também ocorre a transcrição da expressão mental para a expressão artística. O conhecimento (idéia, juízo, raciocínio, imagem ou fantasia) é uma expressão de objeto. Na transposição substitui-se o conhecimento por exemplo, pela expressão pictórica, pela escultórica, pela musical, pela da língua. Mas não aconteceu uma expressão artística do conhecimento e sim uma expressão do objeto, ao qual primeiramente expressou o conhecimento e depois expressaram também as demais artes.

Não temos noção dos objetos senão através das faculdades de conhecimento. Há uma transcrição obrigatória, em que a expressão mental se antecipa. Esta primeiramente conhece aos objetos. Sem a mente sequer saberíamos da existência de objetos. Depois de conhecidos os objetos e criadas as respectivas expressões mentais, ocorre a transcrição para as expressões artísticas. Não há arte sem ser precedida por esta transcrição. Todavia o que as expressões artísticas finalmente apresentam é o objeto, o mesmo objeto que está na posição de objeto do conhecimento que precedeu à criação da expressão artística.

Pelo visto, a referência ao objeto da arte não é tão simples como a primeira vista parecia.

A seguir acontece a interpretação; depois de criada a expressão artística, ela é algo objetivo a se referir ao objeto exterior, e que o apreciador passa a reinterpretar.

Agora, a reinterpretação faz nascer idéias, juízos, raciocínios, com base no que está expresso na obra.

Completa-se um círculo em que tudo aparece duas vezes: objeto – conhecimento – objeto expresso na arte – interpretação, com a volta ao conhecimento do objeto.

84. Interpretação temática do artista. Os assemelhados admitem graus. Por isso, a obra de arte, ainda que se assemelhe ao objeto-tema da mesma linha de semelhança permite semelhanças progressivamente menores com os demais objetos.

No contexto poderá mesmo a obra escolher estas outras áreas de objetos. Efetivamente é o que ocorre quando o artista não consegue expressão adequada para certos temas, dos quais apenas se aproxima, com semelhanças deficientes e por vezes tão só metafóricas.

A polivalência de expressão requer, portanto, que o artista estabeleça o objeto exato que pretende em determinado contexto expressar.

Embora relegados, os outros temas subsistem objetivamente. Oferecem oportunidade a que se dê falsa interpretação a uma obra, ou pelo menos uma interpretação diversa da que havia nas intenções do artista.

O contexto, quando dependente de circunstâncias sociais e convenções poderá até perder-se, como efetivamente ocorreu com alguns aspectos da arte egípcia. Sobra, então, apenas a interpretação objetiva natural. A presença do falcão e certos outros animais das representações contêm a significação que tais animais possuíam na sociedade egípcia, e que só em parte chegou até nós.

Já se percebe a falsidade da afirmação de que não valem os livros primeiramente pelos seus autores. O que importa em primeiro lugar é o que os livros em si mesmos objetivamente escrevem. Assim também vale a pintura, pelo que em si mesma ela objetivamente retrata por força de alguma semelhança com o objeto representado

Precisamos contudo conhecer os autores, a fim de melhor aquilatar o contexto que dá precisão ao significado da expressão. As mesmas cores e formas funcionam diferentemente em obra antiga, medieval, da Renascença, do barroco, de nossos dias.

No plano da evocação poética não se opera apenas com "assemelhados", porque a lei da associação de imagens também se exerce mediante contiguidade. Coisas que costumeiramente se observam juntas, basta agora expressar uma, para que esta evoque a outra. O velho casarão, que o pintor situa em uma tela, fala de muitas coisas evocativamente, mas sobretudo das vivências que lá teve de sua infância, da gente de então, sobretudo de seus familiares.

85. Conclui-se, pelo exposto, que a arte é em si mesma inconsciente do que exprime. Em sendo a expressão artística uma imitação objetiva do objeto expresso, precisa do intérprete. Mas por acréscimo, contextos eventuais e associatividades poderão ocorrer, onde mais uma vez importa a interpretação do apreciador.

Art. 4^o - PROPRIEDADES ARTÍSTICAS DA PINTURA. 3911y086.

87. São muitas as propriedades que a arte, sobretudo a das cores, pode oferecer, importando desde logo uma classificação sistematizadora.

Considerando que na arte se apresentam dois elementos constitutivos – o significado e o significante (ou portador), - decorrem dali dois gêneros de propriedades – as propriedades propriamente artísticas, derivadas do significado, e as propriedades pré-artísticas, ligadas ao portador material da arte, quando, por exemplo, as cores já podem apresentar interesse antes que passem a ter significação.

Subclassificam-se as propriedades propriamente artísticas em várias, e que denominaremos conforme os títulos a seguir, correspondentes aos parágrafos em que serão tratadas, em:

- propriedades gnosiológicas, como evidência, verdade, certeza (§ 1.) (vd 3911y);

- propriedades psicológicas, como esteticidade, catarse, ludicidade, ordenação mental (§ 2.) (vd 3911y);

- propriedades úteis, principalmente a da comunicação (§ 3.) (vd 3911y).

Também as propriedades pré-artísticas, sobretudo da cor, se apresentam de interesse, tanto pela sua atração psicológica, como ainda pela sua utilidade. Por isso, mais um parágrafo resta a ser desenvolvido (§ 4) (3911y).

88. Ordinariamente nos aproximamos da grande pintura pelas suas propriedades artísticas, mais do que pelo sentido substancial da arte como mensagem temática, ainda que esta em última instância faça a sua razão de ser principal.

As propriedades aderem ao seu sujeito como perfeição e por isso atraem sobre ele a atenção. Pelas vias das propriedades da arte somos, pois, atraídos à mesma arte.

Dependem as propriedades de uma natureza anterior, da qual elas decorrem como efeito formal, isto é, como efeito de decorrência essencial (ou seja, necessária).

Evidentemente as propriedades propriamente artísticas são mais importantes, porque se dizem da expressão mesma da arte, todavia as outras podem ser muito atraentes por causa de sua condição material, fortemente capaz de impressionar nossos sentimentos.

Este fato ocorre sobremaneira na pintura, porque as cores exercem um grande atrativo aos nossos olhos. Na música os sons têm até mais capacidade de ser estéticos, do que portadores de significados bem definidos. As cores, tanto exprimem bem seus objetos, como também são por si sós altamente estéticas.

§1. Propriedades gnosiológicas da arte em cor; evidência, verdade, certeza. 3911y090.

91. Na medida que as cores exprimem o tema proposto, a expressão atinge as propriedades pelas quais ela se diz evidente, verdadeira, certa. Informa então gnosiologicamente com perfeição, aproximando-se de um dos seus principais objetivos.

Na medida que isto não acontece, a arte fica em más condições.

É óbvia a importância das propriedades gnosiológicas porque o primeiro objetivo da expressão é dizer algo, e o dirá bem somente se o disser com evidência, verdade, certeza. Subtis diferenças separam a evidência, a verdade, a certeza.

92. A evidência se diz mais do objeto expresso enquanto precisamente identificado e inconfundível.

Enquanto o objeto está em si mesmo identificado, a evidência é clara; enquanto o objeto é inconfundível com outro, a evidência é distinta.

A evidência é a primeira propriedade do conhecimento e praticamente confere com ele. Torna-se perfeita a evidência ao atingir a clareza e a distinção.

A pintura, na medida que imita e associa as cores dos objetos a serem expressos, atinge a evidência de expressão, a clareza e a distinção. Na proporção que diminui esta evidência do objeto, a evidência se afrouxa e se dilui até desaparecer.

A pintura abstrata é imprecisa (não evidente) em relação à figura concreta não desejada. Não consegue a evidência perfeita do objetivo abstrato, por falta do recurso específico para o tema abstrato. Todavia seu ideal é aproximar-se o mais possível da clareza e distinção.

93. Expedientes peculiares contribuem para enfatizar a evidência. Entre outros ocorrem os da ênfase mediante cores fortes para o motivo principal.

Para o aumento da evidência se apela-se também à deformação, ao se proceder à dilatação de linhas e áreas com o mesmo objetivo de enfatizar o que se quer expressar. O aumento da área colorida favorece a atração da vista na direção principal da representação.

O renascentista Rafael aumentou as dimensões do Menino nos braços da Virgem numa cadeira.

Rubens alongou o braço erguido de Cristo no julgamento final.

A deformação ainda é expediente de enfatização ao se aproximarem os objetos do fundo do quadro mais para perto do apreciador. O expediente é comum nos modernos.

A preocupação meramente formal, posta acima da figuração, faz com que os modernos se preocupem com relações de cores e de formas. Eis mais uma vez explicado por que os modernos tão depressa deformam os objetos e alteram as cores. Não o fazem apenas para expressar temas interiores (expressionismo), mas por motivos meramente formais.

94. A verdade é a adequação verificada entre a expressão e a coisa significada. O que se pinta deve poder nos conduzir ao objeto representado, sem o que a pintura seria uma falsa expressão. Em vez de adequação diz-se também proporção, coincidência, igualdade entre expressão e coisa expressa.

A perfeita proporção entre expressão e objeto expresso, ou a perfeita verdade conferem à expressão a firmeza e a ênfase, a nitidez, o esplendor, o brilho, o fulgor, a precisão e por vezes a brevidade, em vez da redundância.

Importa à expressão ser verdadeira para que um desajuste não conduza ao erro ou engano. Não há expressão quando algo dado como arte simplesmente nada nos diz. Mas há erro, se, ao apresentar-se um significado, este lhe diga algo diferente do pretendido pelo artista.

95. Admite-se uma pequena margem de liberdade, ou tolerância, no ajuste objetivo da expressão ao objeto, porque ela pode ficar por conta do contexto e da vivência associativa. O contexto auxilia a arte abstrata. Ainda esta margem entregue ao contexto permite abreviar a expressão, tornando-a mais enfática e firme.

De outra parte, não se abuse da deixa por conta do contexto. Não se confunda, por exemplo, a lua com um tambor.

Como saber se algo é verdadeiro? O critério da verdade frisou Descartes, é a evidência. O que é evidente se mostra diretamente como verdadeiro. Mas cuidemos de evidência perfeita, fazendo-a clara e distinta, para que a verdade brilhe com tanto maior evidência. Uma propriedade, - a evidência, - tem como efeito formal a outra, - a verdade. E estas ainda a de outra, - a certeza.

96. A certeza é um estado de segurança decorrente da compreensão do sentido expresso. A ela deverá conduzir em última instância qualquer expressão, seja mental, seja artística. Senão, fica a incerteza ou dúvida.

Como estado mental que é, a certeza é um efeito das propriedades anteriores, as quais ficam sendo, seus critérios. Portanto, quando há evidência e verdade, a mente se assegura da mensagem expressa, e com isso se exerce como certeza.

Infere-se que a evidência e a verdade se institui como critério da certeza do objeto para o qual adverte a intencionalidade da expressão. Este critério ocorre, se com anterioridade surge a evidência e a verdade. Sobretudo a evidência é importante para que a certeza se faça, porque de evidência nasce a verdade, para de ambas as propriedades resultar finalmente o estado mental da certeza.

A evidência se diz perfeita, - conforme já advertido, - quando a expressão se manifesta, como clara em si mesma e distinta das demais expressões. A evidência clara e distinta se constitui em principal critério da certeza, porque é sua causa formal imediata.

Vista a certeza mais de perto na arte que expressa mediante cor, ela é aquilo em virtude de que o artista e o intérprete da obra se firmam prontamente no significado da mesma. Não é boa expressão pictórica o que deixa dúvidas sobre que deva significar.

§2. Propriedades psicológicas da arte: esteticidade, catarse, ludicidade. 3911y097.

98. A atividade psíquica é seguida de estados de consciência, denominados genericamente também de sentimento, paixão, emoção.

Estas denominações variam de nuance, quando são usadas diferenciadamente para estados de consciência a nível sensitivo e a nível racional. Em qualquer hipótese estes estados de consciência estão como situações de após exercício de uma operação.

Os estados de consciência se subclassificam em sentimentos tais como de amor e ódio, alegria e tristeza, dor e prazer, etc. Antes de ir a detalhes, importa aludir àquelas decorrências sentimentais genéricas, sempre havidas no exercício da expressão artística, como a esteticidade, a catarse, a ludicidade. É em função destes sentimentos que o homem se sente estimulado a praticar a arte.

De maneira geral, o psicológico se diz do mundo interior consciente. Não há psiquismo sem esta consciência concomitante. A filosofia trata da questão pelo lado da compreensão meramente racional.

A ciência positiva não participa deste mundo interior, mas determina o que muito importa saber, as manifestações exteriores destes estados de consciência.

A pintura, como expressão gera estados psicológicos de esteticidade, catarse e ludicidade, cujo tratamento é merecedor de atenção, tanto da filosofia, como da ciência empírica.

99. Da esteticidade em particular. A pintura é visivelmente estética. Agrada ver o que se pinta.

Como sentimento peculiar, não se confunde o estético com o sentimento comum. O sentimento estético resulta do conhecimento tomado simplesmente como um conhecimento, sem as outras respostas, como as que acontecem por exemplo no exercício do comer e da atividade erótica.

Agrada conhecer. Já o asseverava Aristóteles no texto inicial de sua Metafísica

"Todos os homens desejam naturalmente saber; é o que mostra o prazer causado pelas sensações, pois, além da utilidade, elas agradam em si mesmas, e, mais que todas as outras, as sensações visuais.

Com efeito, não somente para agir, mas mesmo quando nos propomos alguma ação, nós preferimos, por assim dizer, a vista a tudo. A causa disto está em que, dentre todos os sentidos, é a vista nos faz adquirir mais conhecimentos e nos descobre muitas diferenças" (Metaf., I,1. 980a 21-27).

Ora, a arte faz conhecer. Enquanto faz conhecer, provoca a satisfação estética. Uma representação pictórica agrada pela informação que oferece. Mas não é todavia só a informação artística que agrada. Também as cores em si mesmas, já antes de servirem como portadoras da expressão artísticas provocam agrado ao serem simplesmente conhecidas. E assim também os sons em si mesmos já agradam, sem que ainda tenham sido aproveitados musicalmente.

Pelo que se observa o sentimento estético ultrapassa ao círculo da arte. E assim também agradam o saber científico e filosófico. A solução de um problema, tal como o de uma questão matemática, provoca satisfação. O belo, por ser um objeto eminente é marcadamente estético.

Diante disto, a estética, como estado psíquico absoluto, não se identifica necessariamente com o tema da esteticidade tratada pela filosofia da arte, onde a esteticidade se limita a uma das propriedades desta.

100. Considerando a distinção entre significado e significante, pode-se distinguir o sentimento estético resultante do significado, e o sentimento estético resultante do material portador, ou do significante.

Os primeiros são os mais específicos dos sentimentos estéticos; eles resultam da arte como informação, eles constituem os sentimentos estéticos propriamente artísticos.

Os outros, derivados diretamente das formas plásticas, das cores, dos sons, ainda que significativos e apreciados são apenas pré-artísticos.

Na pintura é notável a beleza das cores, mas esta esteticidade é apenas pré-artística.

101. Ocorrem graus de esteticidade. Aliás é a esteticidade uma qualidade, e é próprio da qualidade ter graus.

Varia o grau de esteticidade da arte, conforme o objeto que apresenta e ainda conforme a espécie de arte.

O belo, além de estético, é mais estético que os objetos não belos. E assim também os variados objetos poderão divergir pela sua força de esteticidade. São, portanto, mais estéticas as artes que exprimem objetos de mais valor. O pequeno costuma ser medíocre; o mesmo objeto em grande dimensão poderá ser majestático. O trivial em arte não encanta. Isto se observa na ficção, em que o artista, além de expressar o objeto, também o cria com a melhor qualidade possível.

A diferença de esteticidade se manifesta peculiarmente de espécie para espécie de arte, enquanto umas operam com a vista e outros com o ouvido, ou os demais sentidos. Os sentidos inferiores são mais vivamente estéticos que os superiores, porque se manifestam com mais violência. Mas os superiores se destacam pelo maior número de detalhes mas que oferecem com serenidade.

Infere-se que as artes da vista (de maiores detalhes) se apresentam sob o ponto de vista da intensidade menos estética, que as artes do ouvido (sentimento inferior em relação à vista). Reagimos com fraca instância às coisas visualmente feias. Mas repelimos fortemente aos sons dissonantes. Assim somos também tocados menos intensivamente pelas coisas belas visuais, do que pelos sons agradáveis. Estes prontamente nos raptam e cativam. Com esta teoria explicamos por que a música é a mais estética entre as artes. Sumamente agradável, a música é a mais agradável das expressões artísticas. "Mais agradável que a música, só mesmo o silêncio." (Dante Veoleci).

De outra parte, porém, maior volume estético apresentam as artes exercidas mediante cor. A variedade do colorido nos ocupa longo tempo, ao passo que o som estático, por mais forte que seja, não encanta. É preciso pôr os sons em movimento para que principiem a atrair. As cores em movimento, como na televisão atraem inegavelmente a atenção pela sua variedade e capacidade de expressão.

102. Dependendo o volume da esteticidade das condições do objeto conhecido, - como se insistiu, - segue que também a grande arte é mais estética. Um dos requisitos da arte bem exercida é, aliás, esta capacidade de provocar o sentimento estético.

Sobretudo os objetos mais concretos apresentam força estética, tanto no conhecimento imediato, como através da expressão artística. A arte figurativa gera maior intensidade estética.

Os objetos abstratos que a arte abstrata oferece, apesar de seu intelectualismo, também provocam sentimento estético. Assemelha-se a esteticidade da arte abstrata à esteticidade dos objetos científicos, tais como os da matemática ou da filosofia. Sempre que produzem conhecimentos, por mais diversos que sejam os meios, resultam em esteticidade.

O belo como ser perfeito, ao ser objeto da arte, conta com possibilidade maior de provocar o sentimento estético, e por isso é bastante visado pelos artistas e pelos consumidores da arte.

O volume de ser do belo se apresenta maior e sua perfeição se encontra em destaque. Por isso o conhecimento do dispõe de mais objeto a oferecer. Em assim sendo, o belo se torna um objeto preferido, tanto fora, como dentro da arte.

103. Catarse da pintura e das cores em geral. Um dos efeitos psicológicos mais significativos da arte é a catarse, em virtude da qual o ser humano tende a se expressar, e em decorrência a se aliviar da referida tensão. A angústia, por exemplo, se alivia depois que for verbalizada. Sobretudo as cores, através das mais diversas expressões, tendem desde cedo a serem usadas. A criança pinta não só por causa da estética das cores, mas pelo desejo de expressar. Este impulso permanece no estado adulto especialmente naqueles mais dotados para a arte.

Não acontece a catarse apenas a nível de libertação da dor e angústia. Também a alegria provoca um estado incontido de manifestação. Este estado positivo é mais sábio para os que hão de apreciar a arte. Os poetas chorões constituem a maioria. Todavia melhor é a poesia da alegria que a da dor.

Em virtude da enfaticidade das cores, mais fácil ocorre na pintura a catarse positiva; a negativa é mais frequente nas demais.

104. Ludicidade da arte em cor. As crianças brincam de pintar. Ludicidade, diversão, distração, lazer, ocupação é o que a arte da pintura representa para qualquer idade, tanto como criação quanto como concurso. É inegável que a arte é exercida como simples atividade, pelo gosto mesmo desta atividade. A arte da cor, mais que qualquer outra, possui este estímulo, porque o sentido da vista é o mais presente no ser humano. Depois que se inventou a televisão esta se tornou o grande sistema de distração visual do homem. Pela televisão a imagem se produz versatilmente de sorte a atender todas as intenções com um simples girar de botão.

A ludicidade é ainda um móvel criador da arte. Não somente é lúdica para o consumidor. Ela também é lúdica para o artista. A dança é uma arte em que ao mesmo tempo se cria e se consome, o móvel criador é a ludicidade. Similar é para o cantor o exercício do canto; enquanto gera a voz, sente no seu canto o prazer da ludicidade. Não para todo pintor, mas para a maioria deles, pintar é prazer lúdico.

§3. A Arte como organizadora da mente. 3911y106.

107. Uma certa ordem acontece em todo o quadro bem pintado. Esta sequência obriga a mente a criar com ordem, e induz ao consumidor apreender a mensagem também com ordem.

A ordem é peculiar sobretudo da expressão em forma plástica. Um desenhista, por exemplo, mostra a sequência das ruas de uma cidade, as partes de um edifício, a estrutura de um objeto industrial. A ordem da expressão plástica se transfere logo à ordem das cores. Inversamente, as cores destacam a ordem plástica. Finalmente, por todos os seus caminhos, a arte encaminha a organização mental, pois antes que a mente imponha a sua organização, já recebe organizados os temas que lhe são oferecidos.

Ainda importa considerar que, apesar do poder de organização da mente, as idéias surgem explosivamente, como faíscas rápidas e de instantânea força de iluminação. Na obra de arte, todavia, o complexo ideativo do artista se desdobra distribuindo-se ordenadamente na composição da obra.

Na linguagem esta ordenação se faz pela distribuição em palavras e frases; na escrita o pensamento assume a linearidade; na pintura, as idéias se distribuem em áreas de fixação variada, cujo conjunto é o quadro.

Consequentemente a arte pictórica e a arte em geral apresenta-se como recurso educativo considerável. Aprenda-se a pintar. Acostume-se também a apreciar representações pictóricas feitas por outros. Tente-se a crítica, opinando sobre o que está bom, e sobre o que importaria em ordenação melhor de composição.

A consequência será o desenvolvimento da organização mental.

O efeito da organização mental será tanto maior, quanto maior for o número de artes operadas. Importa sobretudo a linguagem, porque nesta sempre se diferenciam claramente as operações mentais – idéias, juízo, raciocínio – ao passo que a arte em cores e em formas é predominantemente intuitiva. Pode-se tolerar o cultivo da linguagem sem alguma das demais artes. Não se deve cultivar nenhuma das outras sem algum tanto da linguagem.

§4. A Arte em cor, como comunicação. 3911y109.

110. A arte se presta para a comunicação. Por causa de sua feição sensível, a expressão artística é percebida por muitos; em consequência o que o artista expressa, poderá ser interpretado por outro indivíduo. Eis quando a expressão além de sua especificidade, ainda se instrumentaliza como veículo de comunicação.

Para o homem muito importa a função de mensagem, que a arte oferece. Por isso, como Tolstoi, quase todos confundem a essência da arte como instrumento de comunicação. Todavia é evidente que a arte somente conseguirá ser comunicação se antes disso já houver sido expressão.

A funcionalidade comunicativa da arte se apresenta mais insistente na linguagem. Não ocorre o mesmo com a pintura. O falar sozinho, como expressão pura, é mais raro, que o falar instrumentalizado como mensagem. A expressão pura ocorre, todavia, com mais frequência na arte do pintor; este pinta, com intenção geralmente mais orientada para a expressão; só eventualmente esta expressão se converte em comunicação.

111. No passado só a arte da língua se destacava como instrumento de comunicação. O desenho e a pintura se retinham nas páginas dos livros e nos murais ou telas penduradas em parede.

Com a televisão desenvolvida após os anos de 1940 cresceram os recursos técnicos para a arte da comunicação mediante cor. As notícias sobre os acontecimentos passaram sua imagem transmitida a distância, o que permite fazer acompanhar as notícias faladas com a figura dos objetos e das feições das pessoas que as transmitem.

§5. Propriedades pré-artísticas da arte em cor. 3911y113.

114. Certamente o portador material da arte mediante cor pode receber influências que não vêm diretamente da expressão (ou significado) e sim do seu portador (ou significante), a partir de onde ocorrem as propriedades pré-artísticas. Tal como a escultura adquire condições diferentes quando em mármore e quando em bronze, também a imagem colorida é outra e outra se criada com esta ou aquela tinta, com este ou aquele sistema de fotografia, cinema e televisão.

Os antigos dispunham de menos recursos materiais utilizando em geral cores existentes em elementos da natureza, como por exemplo o ocre. Os primeiros grandes progressos ocorreram no início dos tempos modernos com a pintura a óleo. Finalmente a fotografia, o cinema e sobretudo a televisão deram nova dimensão à imagem colorida da arte, em que o pré-artístico também ganhou espaço.

O pré-artístico se constitui das propriedades ao surgimento da expressão, são importantes para a arte, ainda que sejam apenas propriedades artísticas. elas não se dizem da expressão (ou significado) e sim do portador (ou significante). Importam muito, mas não tanto quanto as propriedades propriamente artísticas.

O pré-artístico da pintura é tão significativo, que somos capazes de apreciar telas em vista da beleza luxuriante das cores.

115. Concluído o principal sobre a arte em cor, tendo a seu respeito tratado da expressão e de suas propriedades, muito ainda resta a expor. Antes de seguir para a expressão em prosa e poesia, para os gêneros de expressão em prosa e poesia importa didaticamente cuidar do aspecto material do portador da arte. Neste tratado, sobre a cor materialmente.