DA COR EM
SI MESMA (ou DO SIGNIFICANTE). 3911y117.
- Estética das
Cores -
118. Introdução ao estudo das cores. Teoricamente, que é
a cor, antes de ser aproveitada como recurso técnico de expressão?
O estudo teórico da cor já não pertence à ciência
da arte. Entretanto, usa-se fazer junto dela este estudo teórico,
mas na medida que lhe interessa. Trata-se pois, de uma exposição
pragmática disciplinar.
No tratamento da natureza da cor importa o que propriamente vai interessar
ao artista e ao intérprete. Deixamos o que é mais remoto,
como a produção industrial das tintas e a produção
das imagens, fotográficas e eletrônicas.
Dali resulta o seguinte esquema didático:
- Natureza física e gnosiológica da cor (art. 1-o) (vd 3911y120);
- propriedades físicas da cor (art. 3-o) (vd 3911y252);
- psicodinâmica das cores (art. 4-o) (vd 3911y275);
- harmonia e ritmo das cores (art. 5-o) (vd 3911y333);
- alianças da arte da cor com outras artes (art. 6-o) (vd 3911y370).
Os últimos títulos são desdobramentos de propriedades
físicas da cor, ao mesmo tempo que anotando propriedades psicológicas
para os referidos detalhes desdobrados.
Art. 1o. NATUREZA FÍSICA
E GNOSIOLÓGICA DA COR.
3911y120.
121. A cor em si mesma é examinada teoricamente pela física
e pela gnosiologia.
Estas considerações se distinguem do aproveitamento da cor
para os fins da arte. Surgem, porém, como pré-requisitos
importantes para a compreensão da arte que a utiliza.
A questão é difícil, e oferece surpresas, como sua
natureza corpuscular (os fótons) e seu caráter subjetivo
adquirido no conhecimento.
§1.
Aspectos físicos da cor.
3911y123.
124. Entende-se por "físico" o que se situa no mundo dos sentidos
exteriores. O físico não é um objeto da imaginação
interior.
Não importa que os objetos exteriores sejam gnosiologicamente interpretados
à maneira do idealismo, ou à maneira do realismo. Em qualquer
hipótese, eles são físicos pela circunstância
de serem considerados como se fossem exteriores, não importando
o grau desta exterioridade.
Nesta acepção ampla entendemos agora a cor como algo físico.
Importam advertir para duas características da cor:
- diferença das cores pelo comprimento de onda (vd 131).
I - Relação
da cor com a luz.
3911y126.
127. Verifica-se que a cor se prende à luz, e com todo o contexto
eletromagnético em que estas se encontra. Em última instância
a compreensão do fenômeno da cor e de sua manipulação
importa em conhecimentos de física os mais complexos, e por que
estes foram alcançados pelo homem, foi possível criar maravilhas
tais como a televisão e Internet.
Na observação superficial parece que a cor está no
objeto, não nos apercebendo nós de que se prende à
luz, constituída de corpúsculos. Na ausência de luz,
os objetos deixam de manifestar com cor, ainda que continuem sensíveis
ao tato da mão que os toca.
Com a luz o objeto se acende e se apaga. Quer observemos a luz, quer observemos
os corpos que a refletem, a cor se associa ao comportamento da luz. Por
isso, não se pode definir a cor como sendo apenas o elemento visual
dos corpos.
128. Natureza da luz. Tentando responder mais precisamente o que
é a luz, já as primeiras teorias modernas discutiam se era
corpuscular ou ondulatória.
Para o holandês Christian Huygens (1629-1695) com quem começaram
as primeiras discussões válidas, os fenômenos luminosos,
como publicou em seu Tratado da Luz (1690), seriam vibratórias.
Com esta teoria levanta idéias inteiramente novas sobre a luz, com
forte oposição de muitos. Primeiramente parece prevalecer
a constatação; mais tarde, se inclinam a ela os físicos.
Chama-se a teoria de Huygens "ondulatória escalar".
Pouco diferente, o físico francês Augustin-Jean Fresnel (1788-1827)
propôs a teoria "ondulatória vectorial". Este físico
e mais Thomas Young (1873-1829) conduziram a teoria ondulatória
a uma aceitação generalizada, que prevaleceu por um século.
Agora, porém, as ondas luminosas não seriam transversais
(ondas do mar), porém longitudinais.
O inglês Isaac Newton (1643-1727) se dedicou a uma exame meticuloso
da luz, com resultados bastante concretos sobre as cores, que obteve descobrindo
o espectro. Publicou uma obra fundamental em 1704, intitulada Ótica.
Contrariou abertamente a teoria ondulatória de Huygens. Em consequência
deu à antiga teoria corpuscular uma fisionomia nova.
Mais tarde o escocês Maxwell (1831-1879) ergueu a hipótese
de que a luz se liga ao fenômeno fundamental eletromagnético.
Depois de 1900 se desenvolveram os estudos sobre as modalidades de onda,
bem como de seu aproveitamento de maneira a diferenciarem entre si, pelo
seu comprimento, efeitos e possibilidades de aproveitamento técnico.
Com isso prosperou a linguagem: ondas cósmicas (curtíssimas),
ondas de rádium, ondas de raio X, ondas infravioletas, ondas de
luz, ondas infravermelhas (térmicas), ondas de rádio, onde
de televisão.
Einstein (1879-1955) desenvolveu a teoria dos fótons. Em 1950, com
sua teoria do campo unificado, insistiu que todas as formas da natureza
eram regidas pelas mesmas leis básicas.
Novos fenômenos, que a teoria ondulatória não parecia
de todo explicar, fizeram ao físico alemão Max Plank (1858-1947)
criar a teoria dos quanta, de natureza corpuscular, como em Newton,
mas em termos de energia:
Grãos de energia, por projeção instantânea e
descontínua, emitidos por fonte luminosa.
Subitamente a teoria corpuscular recebeu outra vez impulso.
129. Para resolver o problema dos fenômenos de interferência,
que a teoria ondulatória explica melhor, surgiu ainda a teoria conciliatória,
a da mecânica ondulatória, de Broglie (1892-), Heisenberg
(1901-1961) e Schoedinger (1887-1961):
"Todo grânulo que se move (grânulo de matéria, grânulo
de eletricidade, grânulo de energia) é acompanhado por um
cortejo de ondas determinadas, que se deslocam com ele, sem nunca abandoná-lo".
Sobre as cores ainda outros trabalhos foram desenvolvidos por físicos,
que por isso mesmo se tornaram notáveis.
A distinção entre cores primárias e secundárias
foi já desenvolvida por Field (1774-1854). Também se ocuparam
com as cores, Goethe (1749-1832), Helmholtz (1821-1894), Maxwell (1831-1879),
Wilhelm Ostwald (1853-1932), Munsell.
II - Relação
entre comprimento de onda e espécie de cor.
3911y131.
132. As ondas eletromagnéticas são de variado comprimento,
sendo as mais curtas os raios cósmicos, as mais longas as ondas
de TV, as intermediárias, a luz, com suas respectivas cores.
O importante é que as oscilações apresentam desigual
comprimento e consequentemente desigual frequência de vibrações
por segundo.
O trabalho dos físicos importa em:
- separar os diversos comprimentos de onda;
- medir as ondas;
- estabelecer as propriedades.
133. A separação natural dos comprimentos de onda
ocorre nas diversas maneiras com que os corpos refletem a luz. Podem refletir
determinados comprimentos de onda e não a outros.
Outra modalidade de separação dos comprimentos de onda se
exerce na decomposição espectral.
Ainda ocorre a separação, quando a fonte de produção
das ondas emite apenas certos comprimentos.
134. A medição das frequências de onda de
luz certamente é um trabalho meticuloso e dependente de técnicas
mui especializadas.
Nesta área de tarefas se encontra também a criação
de um sistema de medidas adequadas. Aproveita-se a indicação
de mícron,o milésimo de um milímetro.
Um milimícron é o milionésimo de um milímetro.
Mas, a unidade específica para medidas da luz é a unidade
Angstrom (referência ao físico sueco Anders Jons Angstrom,
1814-1874); indica a extensão de dez milionésimos de milímetro;
portanto = 0,0001 de mm.
Escreve-se U. A. ou u. a. (unidade angstrom). Ora se usa milimícron,
ora u. a. Dizer que o azul apresenta 480 unidades, ou 4800 unidades, significa,
na primeira míli unidades de angstrom (U.A.), na segunda, milimícrons.
135. O estabelecimento das propriedades das diversas frequências
de onda de luz, eis o que o físico passa finalmente a estabelecer.
Alguns comprimentos produzem calor, alguns outros a sensação
de cor, alguns outros ainda não se manifestam aos nossos sentidos,
mas se revelam por efeitos outros, e que permitem constatar sua presença.
Consegue-se determinar que alguns animais, como os pássaros, vêem
cores que escapam aos homens. Induz-se que sobretudo as cores compostas
serão mui diferentes aos olhos destes animais.
136. A descoberta das ondas eletromagnéticas resultou logo em uma
nomenclatura inusitada até então.
À medida que as ondas se revelam aos olhos, se denominam ondas de
luz.
Separadas as ondas, pelos seus variados comprimentos, passam a se denominar
cores.
À medida ainda que as ondas se manifestam aos sentidos do tato,
se dizem ondas térmicas.
Há ainda outros comprimentos, progressivamente mais curtos, que
são os raios ultravioletas, raios X, raios de radium, raios cósmicos,
sempre mais curtos.
Com referência às ondas de rádio: ondas ultracurtas,
curtas, médias, onda de TV, sempre mais longas.
137. =Figura mostrando comprimentos e nomes:
Raios cósmicos
Raios de Radium
Raios X
Raios ultravioletas 136-3600
raios visíveis 4000-7000 (espectro)
ondas de rádio
– ultra curtas
– curtas
– médias
– longas
– de TV
Na figura se destaca haver um só grande processo eletromagnético.
Apenas as ondas da luz e do calor se manifestam imediatamente às
faculdades cognoscitivas; os demais são verificáveis apenas
indiretamente, pelos efeitos físicos que deixam.
Dada, porém, a conexão da cor com os demais fenômenos
eletromagnéticos, foi possível desenvolver todo um sistema
de imagens coloridas, de que a televisão é um exemplo admirável.
138. Fenômeno da absorção e refração
das cores. A separação das ondas de luz ocorre pela maneira
diferente com que os corpos reagem à mesma.
Penetrando por um prisma, os raios luminosos se desviam em ângulos
diferentes para cada comprimento; por isso, dá-se o fenômeno
do espectro de cores.
Desviam-se em ângulo menor os raios violetas; progressivamente ocorrem
os desvios do azul, verde, amarelo, alaranjado, vermelho.
Em menor desvio estão os ultravioletas e em maior os infravermelhos,
aos quais, entretanto, a vista humana não percebe; verificam-se
experimentalmente; alguns animais dão manifestação
de os perceberem ocularmente.
A diferença das cores nos objetos da natureza não é
mais que a diferente capacidade que estes objetos têm se separar
as cores. Trata-se do fenômeno da absorção e refração
por parte dos corpos. A constituição molecular dos corpos
é tal que, enquanto umas ondas penetram, sendo absorvidas ou deixadas
até a passar através, outras são rejeitadas. Com isso
ocorre a separação e a diferenciação das cores
dos objetos.
Na verdade as cores pertencem à luz que retornou aos olhos do espectador.
Não há verdadeiramente cor nas coisas, mas na luz. Por atribuição,
em função à luz, dizem-se de tal ou tal outra cor.
Quando um objeto se mostra amarelo, significa apenas que refletiu as ondas
amarelas e absorveu as verdes, azuis, violetas, alaranjadas, vermelhas.
Sem entender que a cor pertence à luz e não aos objetos que
a absorvem e refratam, a inteligência vulgar não consegue
entender a afirmativa de que as coisas ditas coloridas efetivamente não
têm cor alguma.
Também não se adverte que, ao desaparecerem na escuridão,
quando a luz se ausenta, as coisas assim ficam exatamente porque a cor
não lhes pertence.
O artista age com a cor, como se ela estivesse nas tintas, mas, na verdade,
ele faz uma coisa muito mais complicada.
139. Repetimos aprofundando. A disposição dos átomos
permite a passagem das ondas de luz. Ocorrem, então, as seguintes
situações:
- se a luz atravessa integralmente, a aparência é a chamada
transparência;
- se nenhuma onda de luz consegue atravessar por entre os átomos,
refletindo-se integralmente, a aparência do corpo se torna branca,
tal como a luz integral;
- se a luz é absorvida e transformada no interior do corpo, desaparecendo,
por conseguinte a luz, este corpo toma a aparência de preto;
- se ocorre a absorção de umas ondas dentre as ondas de luz
e não de outras, que se refletem, a cor do corpo assume a aparência
do comprimento das ondas refletidas;
- ocorre ainda o caso da transparência colorida, em que o
colorido do objeto transparente é representado pela onda de luz
que não conseguiu atravessar, refletindo-se, de sorte a dar uma
cor ao objeto transparente, ao passo que as ondas seguiram sua marcha.
Diante disto se infere que as cores dos corpos dependem de modo de absorver
e refletir a luz.
Já se pode prever que um corpo difere de cor ao ser exposto à
luz do sol e a seguir apenas à luz elétrica, ou outra luz
qualquer. Não há em todas as fontes de luz o mesmo número
de ondas e de dimensão.
Apreciar um objeto em recinto sombreado e depois ir com ele à janela
nos mostra a diferença prontamente. O artista usa pintar para o
apreciador nas condições ordinárias de luz do sol.
Todavia poderia ele pintar para condições diversas, em que
cada condição provocasse efeitos por ele intencionados. Desconhecemos
exemplos de quem assim tenha procedido. Esperemos que alguém o experimento
fazê-lo e tenha resultado.
Alterar a cor de uma superfície, como fazem os pintores, consiste
em lhes aplicar finas camadas de outra maneira de refletir e absorver ondas
luminosas.
140. Ainda sobre os comprimentos de onda de cada cor. São teoricamente
bem determinados os comprimentos de onda de cada cor. Distendem-se por
áreas vizinhas as impressões semelhantes, que em conjunto
recebem o mesmo nome. As limitações exatas obedecem, pois,
a critérios subjetivos, oscilantes.
O amarelo real é de 5.80 unidades de onda, nesta altura exata oferece
a impressão de um gris sombrio; o que chamamos de fato como amarelo,
reflete de 5.00 a 7.00 unidades; nas mesmas condições o azul
é de 480 unidades, o verde de 520, o laranja 650, o vermelho 660.
Na extremidade violeta o espectro apresenta apenas 390 unidades.
Em esquema, o vermelho reflete de 600 a 700 unidades angstrom (absorve
de 400 a 600).
O laranja de 5.700 a 7.000 (absorve de 400 a 570).
O amarelo reflete de 500 a 700 (absorve de 4.000 a 5.000).
O verde reflete de 500 a 600 (absorve de 400 a 500, de 600 a 700).
O azul reflete de 400 a 500 (absorve de 5.000 a 7.000).
O violeta reflete de 400 a 480, de 650 a 700 (absorve de 480 a 650).
Comprimento de onda
7.000
6.000
5.000
4.000
Violeta
4.000-480, 650, 700
Azul
4.000-5.000
Verde
5.000-6.000
Amarelo
5.000-7.000
Laranja
5.700-7.000
Vermelho
6.000-7.000
(vd Mirador)
141. O branco resulta da incidência da luz de todos os comprimentos
de onda simultaneamente. A luz dissociada é colorida; a integral
é branca.
Isto parece conduzir à interpretação de que a diferença
entre o branco e as cores seria apenas subjetiva. Se tivéssemos
vista perfeita, - ou seja suficientemente analítica das diferenças,
- deveríamos não ver o branco, mas simultaneamente todas
as cores, tal como se pudéssemos ouvir o barulho de cada uma das
ondas do mar, em vez de ouvir só o marulho azul. Se a capacidade
de ver a todas as cores é possível apenas dissociando as
ondas luminosas nada impediria que fôssemos capazes de ver distintamente
as cores ainda que as ondas viessem misturadas. A vista perfeita não
veria luz branca, porém, uma luz estriada de muitas cores, em que
cada onda se revelaria a si mesma diretamente. E como não somos
capazes disto, vemos a luz sendo branca, ou seja, um tumulto ao qual nos
acostumamos.
A fim de que a luz pareça branca, requer-se igual quantidade de
todos os tipos de onda. Tal acontece com a luz do sol. A lâmpada
elétrica, contendo uma predominância de onda de comprimento
médio, emite uma luz amarela clara.
Qualquer cor, ao receber mistura de todas as demais ondas, tende a clarear.
Isto supõe que as ondas de diferente comprimento, ao se misturarem,
não se anulam. A mistura de ondas luminosas tende para o claro.
Diferentemente, a mistura de tintas não é fonte de
ondas, mas de refração; tende a anular as cores. Cada tinta
é um pigmento que absorve um determinado tipo de onda e havendo
todos os pigmentos terminam por absorver todas as cores.
Ausente a luz, ocorre aparência chamada preto, ou trevas.
Esta aparência é uma subjetividade da visão. Na verdade
nada há então no que concerne às cores.
Um raio de luz, ao passar por um prisma, se decompõe em sete cores:
vermelho, alaranjado, verde, azul, anil e violeta (ou roxo). O conjunto
é branco; o disco de Newton nos permite novamente reunir as cores,
com a volta ao branco.
142. As cores propriamente ditas se encontram entre o branco e o preto.
Neste contexto não são cores, nem o branco, que embaralha
a todas, nem o preto que impede o comparecimento delas. Mas também
se admite dizer, que as cores neutras ou acromáticas são
o branco, cinzento e o preto, de índole indefinida.
Um exame mais cuidadoso mostra que também o vermelho, o azul e o
amarelo produzem o mesmo branco (branco-cinzento).
Dali resultou chamarem-se estas cores de primárias, ou fundamentais.
Pela combinação de duas cores primárias obtém-se
as complementares:
- verde, com azul e amarelo;
- roxo, com vermelho e azul;
- alaranjado com vermelho e amarelo.
Estas cores complementares são também denominadas binárias
(ou secundárias).
Enfim, tem-se ainda as cores terciárias, ou tons, resultantes
da mistura de duas cores, uma secundária e outra primária:
- amarelo-laranja resulta de amarelo e laranja;
- violeta-vermelho, de vermelho e roxo;
- vermelho-laranja, de vermelho e laranja;
- azul-violeta, de violeta e azul;
-azul-verde, de azul e verde;
-amarelo-verde, de amarelo e verde.
O arco-íris é um fenômeno de várias cores.
Efetivamente, ele o mesmo fenômeno que ocorre no espectro, cujas
cores ele contém. Mas dentre as sete cores do prisma apenas três
são primárias: vermelho, amarelo, azul. As demais resultam
da sobreposição das primárias.
143. Tintas são corpos líquidos, à base de pigmentos,
capazes de revestir com novas cores a outros corpos, com vistas a lhes
dar novo aspecto estético, ou mesmo torná-los portadores
de expressão artística.
Depois de ressequida, assume a tinta estado sólido, ainda que tão
só como superfície.
Ordinariamente o elemento pictórico é um pigmento sólido,
o qual é dissolvido em solução líquida, facilitadora
da pintura e capaz de provocar a adesão. Se esta solução
líquida não é adesiva, completar-se-á mediante
mais um elemento, de efeito aglutinante.
Ocorrem, pois, nas tintas três elementos: as pequenas partículas
chamadas pigmentos, o líquido chamado solvente, enfim
o elemento denominado aglutinante.
A evolução das técnicas industriais das tintas tem
influído na própria evolução da pintura como
arte. A pintura a óleo, por exemplo, começou com a escola
flamenga (séc. XV). Até então, o afresco (sobre reboco
fresco) era o expediente mais utilizado, conhecido já pelos egípcios.
Os gregos intentaram o encáustico (cera quente).
144. Os pigmentossão tomados geralmente à matéria
de origem natural. Uns são metálicos, tomados por exemplo,
à argila. Outros são vegetais, conseguidos por exemplo da
resina das plantas.
Na pulverização a que ditas matérias são submetidas,
elas resultam em pigmentos de cera de dois mícrons. Apenas no mosaico
a pintura é construída com partículas maiores. Os
primeiros mosaicos gregos tendiam à minimização das
partículas. O conhecido exemplo é a Batalha de Alexandre
contra Dario, que dá a impressão de pintura contínua.
Mais tarde, os bizantinos passaram ao mosaico em cores descontínuas
em áreas maiores, com o objetivo de efeitos peculiares.
Os solventes vão do mais simples, como a água comum,
ao sucessivamente mais complexo, aguarrás, tolueno, benzol e outros.
Alguns tornam as tintas mais fluídas, para objetivos específicos.
O aglutinante é o elemento mais decisivo na conservação
da pintura.
Dali resultam três gêneros de tintas fundamentais:
- tintas à base de caseína, vulgarmente as "tintas de cola";
a caseína se obtém do leite, de que é uma proteína,
e também do glúten, um constitutivo interno das sementes
se cereais de qualidade colante;
- tintas à base de óleo, como de linhaça, mamona,
tungue etc...
- tintas à base de resinas, quer resinas naturais que
transpiram das árvores, inclusive o látex da borracha (pintura,
deriva da palavra pez = resina), quer resinas sintéticas, que
entraram no uso com a invenção da borracha sintética,
desde quando se desenvolveu uma série de tintas vinículas,
porque fabricadas com acetato de polivinila.
Enfim, outras tintas vão sendo descobertas, algumas com particularidades
mantidas em segredo.
São conhecidas também as modalidades de tintas com base de
cal, que se aplicam nos edifícios; e ainda as tintas denominadas
vernizes, frequentes no preparo de móveis. Ainda que inadequadas
para o exercício da pintura acadêmica, exercem uma importante
função, porquanto cobrem a maior parte dos edifícios
e dos objetos industriais.
§2.
A cor como um sensível específico e como subjetividade.
3911y146.
147. Como um sensível, vários são os aspectos oferecidos
pela cor:
- Antes de tudo a cor é sensível específico (vd 149);
- Adaptação e outras peculiaridades da sensação
da cor (vd 166).
Este elenco temático interessa bastante de perto à estética
das cores. Para expressar adequadamente, a pintura e todos os demais instrumentos
de expressão a uma pluralidade de pequenos expedientes.
I - A cor
como um sensível específico.
3911y149.
150. Gnosiologicamente, isto é, do ponto de vista de objeto a conhecer,
a cor se oferece ao conhecimento como um objeto sensível antes
de tudo. Não há como começar o conhecimento da cor,
senão pelo abrir os olhos e constatá-la.
Ato contínuo, a inteligência cria também um conceito
da cor. Mas tudo principia na percepção dos sentidos. Como
conceito, a cor é entendida à maneira de verbo ser, isto
é, a cor surge como uma declaração em que este conceito
é atribuído a algo. Quando dizemos "a cor é cor" conhecemos
em termos de pensamento, e não só de sentido; a cor passa
a se exercer como sujeito e como predicado, o que é ser mais do
que sensação.
A perspectiva exata sob a qual um objeto é atingido por uma faculdade
se diz objeto específico, ou objeto formal.
Específico, quer dizer que dá a espécie; formal,
que dá a forma essencial. Os termos, neste contexto, coincidem
no conteúdo, admite-se dizer, forma específica. Portanto,
trata-se de saber qual é a perspectiva que dá a forma específica
a uma faculdade. Os sentidos alcançam o objeto sob a perspectiva
do sensível, que os toca. A inteligência, sob a perspectiva
inteligível de ser, como se formula no verbo ser.
151. Vários são os sentidos e em consequência várias
são as espécies de sensíveis, como cor, som, odor,
gosto, toque. É onde mais uma vez perguntamos pelos objetos específicos
de cada sentido.
Eis quando se estabelece que a cor é o objeto específico
da vista (ou seu objeto formal).
É a vista um órgão de estrutura corporal, cuja função
específica é ser capaz de receber os elementos físicos
que correspondem à cor. A incidência dos fótons sobre
o nervo ótico no fundo do globo ocular cria uma reação
elétrica, depois conduzida ao cérebro, onde, finalmente,
ocorre a resposta gnosiológica em função da qual nós
consideramos estar vendo uma cor.
A psicologia fisiológica examina estes procedimentos e colhe a respeito
as mais variadas informações, as quais vão servir
ao artista da expressão em cor, que, em decorrência passa
a conhecer mais eruditamente os fenômenos em que opera (vd ).
152. Dentre todos os objetos próprios apresentados aos sentidos
do ser humano, - embora isto não aconteça com todos os animais,
- é a cor o que nitidamente melhor se apresenta. Mais de vinte variantes
pictóricas distintas pertence à linguagem comum, o mesmo
não sucedendo com os demais sentidos.
Mais fácil é conhecer as preliminares sobre a cor (objeto
da vista) do que sobre os sons (objeto ouvido). O que pertence ao ouvido
é sempre mais indefinido do que, o que é da vista. As cores
fundamentais e suas primeiras variantes são perfeitamente reconhecíveis,
como se advertiu. O mesmo número de tons não se faz reconhecer
com esta espontaneidade; é, aliás, frequente o indivíduo
sem ouvido musical, todavia capaz de distinguir cores.
Dos sons o vulgo não consegue denominá-los pelos distintos
tons; deles mal os distingue como fortes e fracos, altos e baixos. Aos
odores se refere tão só como agradáveis e repelentes.
Aos gostos os taxa simplesmente doces, amargos, picantes. O tato o diz
ser duro e brando, quente e frio, dor e prazer. Diferentemente, - as cores
se manifestam insistentemente de variada espécie modalidades intermediárias
bem mais reconhecíveis.
Em virtude das diferenças oferecidas, a cor se mostra um objeto
mui apreciado, fazendo até da vista o mais importante dos sentidos
do ser humano. Sob esta base, principia Aristóteles sua famosa metafísica,
já uma vez mencionada, de que todos os homens desejam saber, sendo
prova disto o prazer causado pelas sensações visuais, acrescentando:
"A causa é que a vista é, dentre todos os sentidos, aquela
que nos faz adquirir mais conhecimentos e nos descobre muitas diferenças."
(Met. II. 980a 21-28).
As pesquisas revelaram que cerca de 87% das preocupações
das pessoas se encontram na vista, 7% no ouvido, 6% nos restantes sentidos.
153. Contudo as artes visuais não dominam até 87% sobre as
demais artes. A diminuição desta porcentagem não acontece
no consumo das artes e sim na produção. É que há
alguma dificuldade para produzir a cor. Enquanto o som se produz fácil,
despertando por simples vibração do fundo de nossa garganta,
ou de um objeto capaz de agitar convenientemente o ar, as cores dependem
do manejamento difícil das tintas e da criação de
luz, bem como da maneira de se fazerem receber as ondas de luz.
No passado o homem conseguia produzir a cor quase só mediante pigmentos
como nas tintas; hoje não só progrediu a indústria
das tintas, como também a imagem colorida passou a ser produzida
mediante projeção direta de luz, como no cinema e na televisão.
Principalmente foi resolvido o problema da criação da cor
em movimento; a pintura apresentava apenas a cor estática.
O som no seu instante estático, muito pouco rendimento fornece;
mas consegue espontaneamente alterar-se, assumindo os vários tons;
na linguagem se fracciona e se articular de diferentes modos.
Há também uma diferença da arte da cor comparada com
a da forma espacial. Estas, - a forma, - é um sensível comum;
nesta condição é também alcançada pela
vista. Muito mais depressa criamos o hábito da expressão
mediante formas, aplicadas à matéria exterior ou mesmo reproduzida
em gestos pelas mãos, do que o hábito da expressão
em cor. Por isso, quase toda a gente canta, faz gestos e fabrica bonecos,
mas não pinta com a mesma segurança, ainda que só
para ver sinta mais facilmente a cor do que as formas e os sons.
Todavia, a cor estática exerce já neste seu primeiro estágio
poderosa força de expressão, como se vê na pintura;
mas, se, além disto ingressar em movimento, como no cinema, é
capaz de ampliar imensamente os recursos de expressão.
II - A cor
com subjetividade.
3911y155.
156. As cores não existem nas coisas, nem nos fótons da luz,
mas são maneiras subjetivas de reagir aos fótons da luz.
Este fato compromete seriamente a teoria realista do conhecimento. Se as
cores, como as demais sensações forem subjetivas, não
passaria o conhecimento de uma cascata de subjetividades. Iniciando o pensamento
neste plano subjetivo dos fenômenos sensíveis, tudo o que
ele pensasse a partir deles, seria também meramente ideal, sem correspondente
realidade exterior. Assim alegava Kant.
Já era a subjetividade da cor, anotada pelo filósofo grego
pós-socrático Epicuro (324-270 a.C.), ainda que não
insistisse em todas as consequências. Advertindo para a variação
da coloração assumida pelos objetos em função
da luz que os iluminava, dizia que os corpos não podiam ter cor
em si mesmos.
No século 16 o filósofo e cientista Renato Descartes (1596-1650)
estabeleceu a subjetividade generalizada das sensações, porque
não temos como provar que sejam mais que sua aparência.
Portanto, ainda que possamos admitir a realidade dos corpos, eles são
sem cor, sem som, sem calor, sem frio, sem gosto, sem odor, mesmo sem ser
e qualquer das modalizações conceituadas do ser. Se existem,
não sabemos a rigor o que efetivamente são.
Ao incidir sobre a faculdade, o objeto cria nos olhos a reação
de cor, nos ouvidos a de som, no gosto a de saber, no tato a de calor ou
frio, no olfato a de perfume ou mau odor. Certamente a dor não está
na coisa que nos pisa, e sim, apenas em nós mesmos.
A cor, que agora nos ocupa, seria nada mais que a resposta psíquica
peculiar de uma região nervosa, chamada vista.
Para a teoria das cores importava esta consideração gnosiológica
para uma sua compreensão exaustiva.
Diretamente para a arte não importa como se interpretem as cores.
Cuidando apenas da circunstância técnica de que elas admitem
serem transformadas em expressão, tudo o mais todavia cabe com uma
compreensão mais profunda do que acontece. O conhecimento teórico,
ainda que não se confunda com o conhecimento técnico, o ilumina.
157. Fontes da cor. Para a estética, o que interessa destacar
é que a luz é fonte da cor. Portanto, não das fontes
da mesma luz, mas da luz enquanto fonte das cores.
A fontação das cores pela luz varia contudo conforme as fontes
luminosas, que são de três grupos principais:
- fontes térmicas (luz com muito calor),
- fonte de descargas em gases (lâmpadas fluorescentes),
- fontes de arco de grafite, ou carbono (próximo da luz solar).
Mas, além da fonte luminosa da cor, há a do objeto colorido.
Transformando este em pigmentos líquidos, assume a forma de tinta
de passar. Da mistura de todas as cores da luz resulta o branco; da mistura
de todos os pigmentos, o preto. Por isso é que misturar luzes não
é o mesmo que misturar tintas, pigmentos, objetos.
No caso da luz acontece uma soma, com um efeito especial; no caso dos pigmentos
se trata das mesmas ondas luminosas, todavia já com interferências,
que progressivamente se anulam.
Os pigmentos em si mesmos não possuem cor. Ao incidirem sobre eles
os diferentes raios de luz, com todas as suas cores, algumas destas cores
são refletidas, determinando em nosso olho a cor do pigmento. As
outras cores são absorvidas, anulando-se por conseguinte.
Se forem absorvidas todas as cores, o resultado será o preto, conforme
já se explicou. Ora, este resultado difere do da mistura de luzes
de todas as cores e onde nenhuma é absorvida; esta mistura de luzes
de todas as cores resulta em sensação de luz branca.
158. A partir da variação nas fontes de cor se explicam mais
fenômenos, que acontecem nas misturas de tintas.
Em função das fontes da cor, criaram-se denominações
específicas:
- cor natural,
- cor aparente ou acidental,
- cor induzida.
Cor natural, é a que se encontra nos objetos como eles existem
na natureza. São inúmeras, além do branco e do preto.
Cor aparente (ou acidental) é a que, não sendo a natural,
apresenta formas variáveis em função das condições
de luz ambiente, ou de outras cores. Conhece-se que uma luz vermelha empresta
um colorido cor de rosa suave ao que se encontra em torno.
Cor induzida é a que se estabelece sob influência de
uma cor dominante. No jogo dialético de cores que se induzem está
a beleza cromática de alguns panoramas naturais e de criações
artísticas de hábeis artistas.
Cor dióptrica é a que surge pela dispersão
da luz sobre vários corpos, que por sua vez a refletem de diferentes
posições. Tal acontece no prisma, gotas de chuva, orvalho,
de chuva (arco-íris), lâminas finas, manchas de óleo
sobre a água.
Cor catóptrica é a que se forma nos corpos opacos,
os quais absorvem umas espécies e refletem com sua cor o restante.
159. As cores e o olho. A percepção ótica das
diferenças de cor se processa pelos cones e não pelos bastonetes,
ambos entretanto sensíveis à luz. Trata-se de prolongamentos
das células da superfície da retina (fundo do olho).
No início do sistema de percepção se encontram efetivamente
dois tipos de células, umas com prolongamentos de forma cônica,
outras com prolongamentos de forma longa; estes prolongamentos são
denominados por isso de cones e bastonetes, sendo por eles
que principia todo o processo de percepção luminosa e de
cor.
Ambos os tipos de células nervosas fazem sinapse com células
de uma grande camada, chamadas células bipolares, a continuar de
onde novos processos conduzem a percepção em direção
do cérebro.
A natureza da percepção filosófica se esclarece com
a teoria de Young-Helmholtz da visão cromática. Anteriormente
se supunha que a diversificação das cores fosse de transformação
apenas dos corpos atingidos pela luz.
Os primeiros resultados científicos de Descartes sobre a refração
e os de Newton sobre a diversidade de componentes luminosos, foram completados
em 1807 pela teoria do já citado médico e físico inglês
Thomas Young, estabelecendo nervos especializados para a percepção
das diferentes cores. A explicação foi aperfeiçoada
pelo filósofo e cientista alemão Helmhotz.
A visão mais simples se processa através dos bastonetes,
reduzida basicamente a uma percepção de contorno do objeto,
por contraste entre o claro e o escuro. A maior sensibilidade dos bastonetes
faz com que estes ainda percebam os objetos em claro-escuro, quando de
há muito os cones já deixaram de distinguir as cores.
Percebe-se a cor por excitação dos cones, a partir de um
certo nível de iluminação ambiente, capaz de decompor
o pigmento fotoquímico neles existente. A diversidade, por sua vez,
da cor se processa pela diferença da substância fotoquímica
de cada cone, sendo necessária a diferença de comprimentos
de onda para decompor a substância correspondente ao vermelho, ao
verde, ao azul. Depende, pois a cor da diferença química
e da diferença da onda de luz.
Não há no homem receptor específico para o amarelo.
A partir desta decomposição diferenciada de substâncias
se gera a corrente elétrica, que vai finalmente gerar no cérebro
a sensação das cores respectivas. Em última instância,
o fenômeno sempre se assemelha ao de qualquer outra atividade nervosa,
cada uma ligada a uma atividade elétrica.
Por razões difíceis de esclarecer fisiologicamente, da percepção
simultânea de várias cores resulta uma nova cor. Por exemplo,
vermelho e azul dá violeta. Todas as cores em conjunto geram o branco.
A ausência de todas dá o preto (ou cinza). Esperar-se-ia logicamente
que houvesse o predomínio de uma das cores, e não uma nova
cor. É possível pensar que a ação conjunta,
ainda que mantenha em separado a ação de cada cone, gera
correntes com interferências tais, que realmente nenhuma conserva
sua especificidade, gerando em consequência uma nova cor.
Cor retiniana, é a denominação que uma cor
receber em função à participação dos
procedimentos fisiológicos da retina. Basicamente, toda a cor é
retiniana, porque depende da retina, ou seja dos cones. Mas se entende
por cor retiniana, as caracterizações que ela ainda recebe
por participação da retina na produção da sensação
da cor, ao transmitir ao cérebro impressões que retêm,
modificam de um novo modo ou mesmo complementam o efeito colorístico
dos estímulos luminosos recebidos. São mais notáveis,
como cores retinianas as misturas óticas, as imagens posteriores,
os efeitos de deslumbramento.
III - Limiares
da sensibilidade.
3911y160.
161. A subjetividade das cores e a delicadeza do órgão da
vista coloca todo o affaire das cores dentro de um esquema de níveis
de sensibilidade em que os diferentes níveis, ou limiares, merecem
especial atenção.
Há a destacar as diferenças de sensibilidade dos comprimentos
de onda e os níveis de sensibilidade da vista para a incidência
suficiente de luz.
162. O olho humano começa a perceber as ondas de luz a começar
de 4.000 unidade angstrom (ou 4.000 milimícrons), dali continuando
até 7.600 unidades A’, depois das quais outra vez continua insensível.
Neste espaço de ondas perceptíveis se encontram sucessivamente
o azul, o amarelo, o vermelho.
As ondas mais além são acusadas pelo sentido térmico,
mas não sob a perspectiva de sensação de cor. O tato
se excita ao infravermelho, de metragem longa, aquém das 390 unidades
A.
A pele também se tisna e reage fisiologicamente às ondas
ultracurtas, ultravioletas, acima das 7.600 unidades ‘A’.
Como resultado de experiências cuidadosas, acredita-se que os pássaros
não percebem as ondas azuis, mas em contrapartida as ondas ultravermelhas.
Para os cantores do céu, este não seria azul... Mas, outros
coloridos abrilhantariam seus olhos. O mesmo aconteceria com os insetos
em geral.
Os daltônicos não percebem determinadas cores; confundem também
umas com outras. Geralmente só percebem azul e vermelho; confundem
o amarelo com o verde, ou azul com o violeta.
O cão e o boi são sensíveis apenas à luz e
não às cores; para estes animais o mundo é como cinema
em preto e branco. A investida do touro ao vermelho se deve à maior
luminosidade do vermelho, mas não à cor em si, que ele não
parece ver. Considerando que em geral as mulheres usam cores mais luminosas,
poderão por isso ser atacadas preferencialmente por estes animais.
Os bois agem também diversamente diante de homens brancos e homens
negros.
A criança até aos dois anos distingue vagamente as cores,
reagindo antes à luminosidade. Pouco reage ao azul, a menos luminosa
das cores. Dali suas preferências pelo amarelo e vermelho, nas vestes,
nos brinquedos. Os aposentos de criança são mais aceitos
quando alegrados com estas cores mais vivas, ou frisadas com elas.
Também há seres humanos patológicos que não
vêem cores, mas apenas a luminosidade em preto e branco.
A sensibilidade dos bastonetes e cones também obedece a níveis
fora dos quais a operação deixa de ocorrer.
Os bastonetes se situam dominantemente na periferia da retina. Próximo
à fóvea dominam os cones. Os bastonetes funcionam à
penumbra. Os cones exigem a luz normal. Não se readaptando a fóvea
convenientemente à escuridão, resulta que seus cones deixam
então de ser sensíveis às cores.
O foco da vista é na fóvea, que no escuro não funciona.
Mas por ser este o foco, na penumbra vem-se melhor os objetos, se não
forem fixados diretamente.
A falta de vitaminas parece prejudicar a visão noturna, por dificultar
a adaptação da púrpura visual.
A retina humana é mais sensível aos comprimentos médios
de onda; dali resulta a predominância do amarelo, com 580 milimilímetros.
Os daltônicos com cegueira total de cores percebem apenas estímulos
que nós chamamos de cinza e que variam do claro ao escuro, conforme
a cor.
Peculiar é a situação dos que são daltônicos
de um olho só, perfeitos com o outro; com um percebem os claros
e escuros, com o outro as respectivas cores.
Somente se conhecem daltônicos de sexo masculino.
163. O impacto sobre a vista da luz se exerce dentro de limites ideais.
Acima destes limites tende a desagradar por excesso; abaixo, tende a produzir
sensação de falta.
Tomando o lux por medida (fluxo de um lúmen por metro
quadrado) a intensidade ideal oscila entre 100 a 700 lux. A oscilação
atende à função que os olhos têm a exercer,
e de acordo com a qual reclamam menos, ou mais luz.
Para a vista despreocupada, como em refeitórios e salas de estar
ou de conferência, a cor ideal é de 100 a 200 lux.
Luminosidade média, como de bibliotecas, salas de aula, ambientes
de trabalho, recomendam de 150 a 350 lux.
Finalmente, atividades de precisão, tais como de datilografia e
contabilidade, se exercem com 350 a 700 lux.
164. A diversidade específica das cores influencia a luminosidade
dos ambientes. O branco mais branco, como o do óxido de magnésio,
reflete 98% da luz incidente. O cinza-claro, o azul, o laranja refletem
apenas 50%.
Resulta uma relação considerável de lux, no
ambiente, alterando a luminosidade de uma sala, somente com a mudança
das cores, sem que, de outra parte, se modifique o quantum proveniente
da fonte de luz.
Em consequência, a variação no efeito de sensibilidade,
não se deve apenas ao que cada espécie de cor oferece, mas
a alteração objetiva de número de lux.
IV - Adaptação
e outras peculiaridades da percepção humana da cor.
3911y166.
167. Peculiaridades do olho humano interferem na visão da luz e
das cores e que o artista leva em conta, ainda que para a física
não tenham significação, por falta de objetividade.
Comecemos por referir que a vista atende em direções precisas,
como que num só eixo, portanto sem universalidade panorâmica.
O ouvido escuta, pelo contrário, sons que vêm de todas as
direções.
Cor cambiante é a que varia com a posição de
onde é apreciada.
A vista deve saltitar de um ponto a outro, até completar o campo
da visão. Pergunta-se, então, qual o tempo necessário
de estacionamento para tornar efetiva a visão e quanto tempo perde
na mudança de um ponto para outro. Estas limitações
antropológicas decidem a velocidade do ritmo das partes em sucessão,
em que um todo se divide para ser apreciado.
O processo mais regular de progressão é certamente o linear
como o exercemos na leitura, passando por sucessivos pontos de fixação.
Na leitura dispende-se 1/15 de segundo no movimento de um ponto de fixação
para outro. Para tornar útil a fixação precisa-se
de um tempo maior. Geralmente na leitura se gastam 10% do tempo em saltos
e 90% em fixação.
168. O fenômeno do retraimento diversificado dos cones. A adaptação
da vista à cor não é apenas um controle pela íris
da entrada da luz. Os cones e bastonetes obedecem a uma adaptação,
enquanto se ocupam com uma determinada cor e também quando transitam
para outra.
Um retraimento ocorre na substância colorativa dos cones, enquanto
atendem à cor respectiva. Se observarmos vinte ou mais segundos
uma área vermelha, os cones vermelhos se retraem, adaptando-se.
Não ocorrendo o mesmo com os demais cones (azul e verde), ficam
estes numa outra situação e em disponibilidade, se então
mudarmos a vista para um outro campo, por exemplo branco, ou preto, só
estes dois operam no primeiro instante; na incidência combinada de
azul e verde, tem-se então a impressão de verde. Tão
logo os demais cones retornem à espontaneidade natural, desaparecerá
o fenômeno. Verde é complementar de vermelho. A adaptação
se faz, portanto, com uma relação para a cor complementar.
Apresenta-se agora uma situação que admite dois tratamentos,
que poderão influir sobre o maior e o menor trabalho das células
dos cones. Se o trânsito se fizer para uma cor complementar do campo
originário, retém-se algo da situação originária;
não se obriga o olho a uma atividade inteiramente nova e cansativa.
Na hipótese de se o não fazer, o trânsito obriga a
um esforço maior.
Vem, pois, o uso da cor complementar, oposta a que se viu em área
anterior maior, ao encontro da vista. São, portanto, recomendáveis
as harmonias complementares. Utilizam-se, aliás, na pintura dos
interiores. Realçam a cor básica, ao mesmo tempo que apresentam
sem cansaço a cor complementar (que lhe é oposta no disco
das cores). Vermelho tem a sua complementar no verde, azul no laranja,
amarelo no violeta.
As melhores harmonias são as complementares, porque não cansam,
isto é, permitem o descanso dos cones. Enquanto uma das cores ocupa
um dos cones, a outra (a complementar) ocupa os outros; ora trabalham uns,
ora outros.
Nas fábricas a harmonia complementar se cria dando às paredes
a cor complementar aos objetos industriais que ocupam os operários.
Se os objetos são predominantemente vermelhos, as paredes poderão
ser verdes; se os objetos forem alaranjados, as paredes assumirão
o azul, complementar de laranja, se forem violetas, as paredes serão
de tonalidade amarela.
Para o dentista, ocupado no vermelho cor de rosa da boca, o complementar
conveniente é o verde claro. O mesmo valerá na composição
das cores de escritórios, salas de estar, etc., desde que se queira
diretamente o descanso.
O trânsito de uma intensidade à outra, a passagem de uma cor
à outra, obedece a um certo tempo de adaptação. Dali
resultam vários fenômenos subjetivos, na percepção
da luz e das cores em movimento. Os raios de uma roda, em giro muito rápido,
se fundem entre si. Uma girândola em combustão se transforma
em círculo brilhante. Um foguete em disparada, em noite de festa,
aparenta uma linha alongada de luz. De noite, a luz dos relâmpagos
é mais longa do que a da faísca real acontecida.
O halo de luz que acompanha a vista, ao caminhar de objetos mais luminosos
e grandes para objetos menores, resulta da permanência da impressão
anterior. Até mesmo a forma de objeto longamente fixado se transpõe
para o novo plano, para onde segue a vista.
169. A irradiação actínicaé um fenômeno
curioso e de notável reflexo na pintura, de que se valem os artistas
mais hábeis. Consiste na forma radiante que um ponto luminoso assume
à distância. Por causa dela, os corpos celestes, – palpitantes
já por outras razões –, apresentam uma radiação,
que os faz serem apresentados sobre a tela como «estrelas»
de algumas pontas.
Origina-se o fenômeno no desprendimento da luz branca, alterando-se
as feições do objeto, por alargamento.
Acentua-se o fenômeno da irradiação actínica
com a intensidade da luz, particularmente opondo o preto e o branco.
Um disco branco sobre tela preta, parece maior do que na realidade é.
Pela inversa, um disco preto, sobre tela branca, é diminuído
pela invasão circundante.
Letras brancas ao lado de pretas parecem maiores que as suas companheiras.
Espetáculos óticos similares ocorrem com as linhas e formas.
São do particular interesse da estética das formas. Operando
a pintura em aliança com as formas, também lhe importam indiretamente.
Figuras com alternação preto e branco
170. Refrangibilidade e contraste. O olho se acomoda a cada cor
em separado e, ao transitar de uma para outra, fica a percepção
da nova sob influência da anterior. Fixando-se por mais tempo numa
cor, ela aumenta de intensidade na percepção e mais influencia
a visão da seguinte para a qual seguir o olho. Também influi
a grandeza da área.
O trânsito de uma cor de intensidade maior para outra de intensidade
menor leva consigo uma sensação persistente da anterior,
que se sobrepõe à segunda, influenciando-a portanto. Distende-se
uma escala decrescente para toda a área circundante. Dali o fenômeno
dos contrastes, que divergem em função ao tipo de trânsito.
Complexo e subtil se apresenta a questão dos contrastes, em virtude
da variedade e valor das cores e circunstâncias de área.
171. O contraste se opera com subtilidades, a que o artista hábil
atende meticulosamente e tira partido.
Maneira prática e simples de fazer verificações diretas,
consiste em cortar papéis de variadas cores, em tamanho de cinco
centímetros, em quadro, outros em redondo, em oitavado, para sobrepor
ao campo.
De maneira geral, a cor sobre branco parece mais escura (menos valor);
sobre preto, mais clara.
O gris também aclara a cor. Faça-se a experiência,
criando um campo branco, outro preto, outro gris, mediante papel. Ponha-se
um círculo menor no centro, de uma cor qualquer, por exemplo, vermelho.
Observar-se-á que o vermelho é menos intenso sobre o branco,
porém mais claro e intenso sobre o preto e o gris. Depreende-se
dali que o traje de etiqueta escuro masculino realça o colorido
feminino. O gris sobre preto parece mais claro; mais escuro sobre o branco.
O branco sobre o preto se realça menos, que o preto sobre o branco.
Cor sobre cor, apresenta-se ainda menos intensa. Ponham-se três campos,
sucessivos, branco, cor azul, preto. A seguir, coloque-se em cada campo,
o mesmo vermelho. Observar-se-á que a cor vermelha aparecerá
menos intensa sobre a cor, um pouco mais intensa sobre o branco, enfim,
com a maior intensidade sobre o preto.
O brilho do branco tende a estimular as cores, reflete a luz e aumenta
o tamanho. O preto funciona em direção inversa, absorvendo
a luz e reduzindo o tamanho. Dali os efeitos do branco, que realça
o tamanho das casas, mesmo quando pequenas, ou a altura dos telhados.
(desenhos)
172. Cores entrantes, cores profundas. A experiência distingue
entre cores entrantes (amarelo, vermelho, laranja), que parecem
sair do seu plano e vir ao encontro do observador, e cores profundas
(azul, verde, violeta), que parecem afastar-se para trás de
seu plano. As cores que saem ao encontro são agressivas;
diminuem a impressão de distância. As profundas afastam.
As primeiras, as entrantes, imprimem também a impressão de
mais largura.
O fenômeno encontra base na maneira de serem recebidas estas cores
na retina. O foco das cores quentes se projeta atrás da retina,
ao passo que as demais na frente. Ainda se observa que a lente ocular se
apresenta mais convexa; isto também explica o alargamento da área
das cores quentes.
Para as cores frias, a lente assume posição menos convexa,
o que explicaria a aparente diminuição de área desta
cor. Pela ordem, a maior dimensão aparente é do amarelo,
seguida do vermelho. Verifica-se que o branco, ainda que de área
amplificada, vem após o amarelo e o vermelho.
173. Conclui-se a respeito da natureza fundamental da cor, - tanto do ponto
de vista físico, em que ela comparece ligada à luz, quanto
do ponto de vista gnosiológico, em que ela surpreendentemente se
revela como subjetividade, - que ela é um dos fenômenos mais
curiosos, que afronta aos pesquisadores da ciência física
e da ciência filosófica.
Não obstante este desafio oferecido pela natureza fundamental da
cor, ela se apresenta ao uso ordinário de todos os seres. Estes
mais se ocupam com as cores em espécie, porquanto pelos seus graus
de diferença, elas se tornam úteis, inclusive na pintura.
A compreensão total da estética das cores fica, contudo na
dependência da natureza mesma das cores, desde seu fundamento.
Art. 2o. DAS ESPÉCIES
DE COR EM PARTICULAR.
3911y174.
175. Dada a diversidade das cores, importa determinar a especificidade
de cada uma.
suas respectivas propriedades. Antes destas respectivas propriedades, há
que determinar claramente as espécies mesmas de cor.
Dali decorre o seguinte esquema didático, por parágrafos:
Em tratando das cores especificamente, ainda não cuidamos de suas
propriedades, como se deverá fazer logo a seguir (vd =).
A sistematicidade é constantemente rompida, porque, adiantando algo
sobre as propriedades, sustenta-se melhor o que é efetivamente específico.
§1.
Classificação das cores.
3911y177.
178. A cor pode ser vista como um gênero, a reunir espécies
de cor, por exemplo, o vermelho, o amarelo, o azul, o verde, com diferentes
comprimentos de onda. Do mesmo modo o som, como gênero, contém
sob sua denominação várias espécies de sons,
chamados tons, colocados em diferentes alturas da escala musical.
O questionamento sobre a classificação das cores não
é pacífico. Importa primeiramente nos demorar neste questionamento,
para depois sair para as tentativas de classificação.
I - O questionamento
sobre a classificação das cores.
3911y180.
181. Há a distinguir entre espécies de cor e propriedades
da cor, diferenciando-se estas para cada espécie. Como derivações
que são, as propriedades decorrem a seu modo de cada espécie,
acentuando as diferenças especificas, sem todavia as alterar.
As propriedades podem dar-se no valor de luminosidade e grau de saturação.
Ainda são propriedades da cor efeitos extrínsecos, como a
psicodinâmica e a esteticidade da mesma. A cor tem ainda as propriedades
de ter grau, contraste, semelhante. É por ter semelhante que ela
vai, finalmente, servir de instrumento de expressão do assemelhado.
Ordenando o tratamento da questão sobre as espécies de cor,
não sem nos referir de quando em quando às suas propriedades,
há a determinar portanto em primeiro lugar a classificação
das cores, por exemplo, em primárias, secundárias, terciárias,
quaternárias.
182. O que importa fazer é determinar onde está a diferença
específica que separa as cores de outras cores. De, por exemplo,
se classificar as espécies de cor em primárias, secundárias,
terciárias, quaternárias, se deve determinar onde, além
do gênero, se encontra a diferença específica.
Este assunto não é pacífico, como tem parecido. Também
não é pacífico, como determinar onde se encontram
os denominadores comuns, em virtude de quais cores especificamente distintas
se reordenam em subgêneros progressivamente, até encontrar
o seu gênero supremo de cor.
A questão da especificidade de uma cor não pode ser determinada
apenas pelo comprimento de onda, ainda que o contexto possa determinar
o restante da noção. Esta definição de espécie
de cor se reduz a uma definição genética, ou operacional,
porque na verdade somente menciona a espécie de onda luminosa que
vai estabelecer a reação fotoquímica no cone da visão.
A cor ainda não é nem mesmo esta reação posterior
ao comprimento de onda. A relação de comprimento de onda
e a reação fotoquímica não passam de referenciais
com que se pode mencionar a espécie de cor.
A organização de um quadro de cores, a partir da própria
espécie da cor, não dispõe portanto de elementos muito
claros, e não pode no atual estado das coisas operar senão
através de referências, que são apenas menção
à origem remota das mesmas.
183. Colocada a dificuldade de como determinar a diferença específica
entre as cores, fica logo também posta a dificuldade sobre como
determinar quantas seriam as cores específicas.
Ainda que as línguas primitivas tenham poucos nomes para denominar
cores, e ainda que de ordinário o homem comum não cuide de
aprender as diferencias para denominar as muitas cores, só vagamente
se apercebe que a variação numérica das mesmas é
muito grande.
Quem se dedica ao aprendizado das cores, mui depressa chega a um elevado
número de diferenciações. Passam a aumentar, ao ponto
de já haver tantas cores, quantas são as palavras de um dicionário,
pois acreditam alguns que um observador perito poderá distinguir
até 100 mil cores.
Mas, é possível que as cores ainda sejam em maior número.
Teoricamente, um espectro-fotômetro poderá distinguir dois
milhões de cores, levadas em conta as diferentes possibilidades
de variação. Para os estetas e artistas subtis esta variação
de cores possibilita os mais diversos recursos, para o prazer de conhecer
e para os recursos de expressão.
Poderíamos então dizer que teoricamente as cores são
tantas quantas as diferenças de ondas eletromagnéticas se
estabelecessem? Parece que não.
A diferença de comprimento de onda não é a causa direta
da geração da cor. Ao incidir sobre o cone, provoca a reação
fotoquímica a qual poderia tanto dar-se com um comprimento de onda
ligeiramente maior como ligeiramente menor. Na sequência causal da
visão a ação fotoquímica está mais próxima
da produção da cor, do que a ação da onda luminosa.
Portanto, em princípio, não podemos induzir que cada diferença
de onda de luz corresponde teoricamente a uma nova cor. Sabemos somente
que a reação fotoquímica de uma cor se dá a
partir de um certo limiar de comprimento de onda, sendo diferentes os limiares,
no caso do olho humano, dos três cones, que respectivamente geram
o vermelho, o verde, o azul.
Com as transformações genéticas da ciência futura
poderão os sábios aprender a dar a cada qual alterações
capazes de fazer ver as cores que desejar, como se troca de óculos.
Corre-se o risco de confundir as referências à origem causal
das cores com a própria especificidade das mesmas. Conforme já
advertido, o comprimento de onda da luz não é a mesma cor.
Também não é a mesma cor a reação fotoquímica
acontecida nos cones. A cor é o que vem depois, como algo de subjetivo
representado pela sensação.
184. Na sequência destas advertências sobre a dificuldade de
determinar a diferença específica entre as cores, importa
considerar também que a ordem entre cores primárias, secundárias,
terciárias, quaternárias não significa necessariamente
que estas cores sejam em si mesmas um produto sucessivo e até um
produto composto.
Se a mistura, cada vez mais complexa, dos comprimentos de onda e das reações
fotoquímicas, gera sucessivamente tais outras cores, também
estas outras cores são subjetivas. São apenas a sensação,
e não se confundem com a complexidade progressiva de suas causas
eletromagnéticas e fotoquímicas.
Resultantes de um procedimento causal mais complexo, poder-se-iria até
alegar uma inversão de valores na escala das cores.
Pela sequência meramente causal, seriam mais importantes as assim
chamadas cores primárias, depois, as secundárias, depois
as terciárias e finalmente as quaternárias. Mas pela sequência
de valor, seriam primárias as quaternárias; seriam
secundárias, as terciárias; seriam terciárias,
as secundárias; finalmente, seriam quaternárias, as
primárias.
De fato, porém, a imagem sensitiva de qualquer cor talvez seja igual
no seu valor. Aquela sequência causal é apenas operacional,
ou seja, das causas que ocasionam, mas não produzem diretamente
as cores; efetivamente estas são a resposta subjetiva da faculdade
sensitiva.
Cabe bem citar aqui observação de Goethe a propósito
da atividade do sujeito na formação das imagens da cor.
185. Classificações propostas. Não havendo
outro modo conhecido e eficaz de classificar as cores senão através
dos referenciais, que mostram a sua origem (comprimentos de onda, reação
fotoquímica, sequência operacional), podemos destacar esta
forma descritiva de defini-las como espécies que se classificam
dentro destes procedimentos.
Mas, continuemos advertidos sempre de que não depende do seu referencial
causal exterior a definição essencial de cada espécie
de cor. Ela, em absoluto, não é essencialmente nem primária,
nem secundária, nem terciária, nem quaternária.
Cientistas renomados trabalham na classificação das cores
de que as duas primeiras importantes tentativas de ordenamento classificatório
foram o disco de Newton e a estrela de Goethe.
No disco de Newton se apresentam as cores pela ordem do espectro
e se mostra o branco como a mistura de todas as cores.
Na estrela de Goethe, com as três cores primárias no
centro, as seis secundárias por fora, as primárias estão
diametralmente opostas às suas complementares.
Seguiram-se outras tentativas classificatórias.
Johann Heinrich Lambert (1728-1777), físico, filósofo e matemático
alemão, nascido francês, tentou em 1772 uma organização
em pirâmide. Em etapas sucessivas de altura, pôs quatro
triângulos. Localizou todas as variantes de cor, tendo por fundamentais:
goma-guta (amarelo) e azul da Prússia (azul).
Michel Eugène Chevreul (1786-1889), físico e químico
francês, em 1839, tentou dispor radicalmente em um círculo
72 variantes de cor, com 20 gradações de branco e preto.
Alcançou 1.440 cores classificadas.
Hering, em 1878, introduziu o triângulo equilátero, subdividido
em quadrados. Nos vértices colocou a cor pura, a branca,
a preta respectivamente.
O alemão Oswald desenvolveu o sistema de Hering, conduzindo o tratamento
das cores para uma desenvolvida sistemática. Suas cores fundamentais
são: vermelho, alaranjado, verde, amarelo, verde-mar, azul-turquesa
e violeta. Construiu um círculo de 24 cores radiais em grupos de
três, em que a do meio é a cor pura respectiva.
186. Grande sucesso teve o trabalho classificatório do pintor norte-americano
Albert Henry Munsell (1858-1918), que criou seu sistema em 1912, amplamente
exposto no Atlas do Sistema de Cores Munsell (Atlas of the Munsell Color
System, 1914), em 1942 adotado oficialmente pelo governo dos Estados
Unidos da América, ou seja, pela Associação Norte-Americana
de Normas. Depois da morte de Munsell foram rigorosamente determinados
os comprimentos de onda, brilho e saturação das amostras
do Munsell Book of Color.
A classificação de cores Munsell não somente as divide
em espécie de cor (que chama de matizes), determinadas pelo
comprimento de onda, valor da cor definida pelo brilho, saturação
da cor (que chama de croma), indicada pela pureza. Os três parâmetros
de classificação das cores dizem respeito, por conseguinte,
à espécie de matiz, ao valor do brilho, à intensidade
cromática.
Globalmente, o sistema de cores Munsell apresenta uma árvore de
10 cores maiores: vermelho, amarelo, verde, azul e púrpura (cores
principais), vermelho-amarelo, amarelo-verde, azul e púrpura, azul-púrpura,
púrpura-vermelho (intermediárias). A escala de valores em
10 parte do intenso preto e vai ao branco puro.
Importa considerar que não se pode confundir o que divide as cores
essencialmente em espécies (matizes), com o que apenas se refere
a graus de realização (brilho e saturação).
As subclassificações a partir dos graus de realização
expressam, por conseguinte, meras classes acidentais não verdadeiras
subdivisões de espécie.
A classificação de Munsell não está, portanto,
na sistemática de uma categoria lógica porfiriana em que
indivíduos se enquadram numa espécie, as espécies
se ordenam em gêneros que, por sua vez, se ordenam em gêneros
cada vez maiores e, finalmente, num gênero supremo. A rigor, as espécies
têm uma classificação; os brilhos têm sua outra
classificação; finalmente, a saturação também
se ordena classificatoriamente. Por isso, melhor seria cada cor específica
ter sua árvore e não estabelecer uma só árvore
com as variações.
187. A partir da classificação de cores Munsell e novos aperfeiçoamentos
desenvolveram-se instrumentos capazes de identificar rigorosamente as cores,
de sorte a substituir o apelo empírico à vista humana.
Estes instrumentos passaram a ser conhecidos como colorímetros
e sua técnica como colorimetria.
Em consequência, ao lado da nomenclatura criada pela linguagem comum
no decorrer dos séculos, formou-se uma nova maneira de se referir
às cores, em que o matiz, o valor, a cromaticidade são objetivamente
determinados.
Uma classificação científica faculta a referência
abstrata às cores, ora apenas pela espécie, ora pelo valor,
ora pela saturação cromática.
As denominações comuns se referem à chamada cor natural.
Estas é simplesmente indicada como um todo concreto, tal como se
apresenta na natureza. Que é, por exemplo, um Vermelho Pompéia?
É um vermelho-laranja intenso. Ali estão elementos como de
espécie e de valor, talvez ainda de intensidade cromática.
Em consequência, não conseguimos tratar das espécies
de cor (isto é, de sua classificação) sem frequentes
referências às suas propriedades. Esta mistura de elementos
ocorre sobretudo na linguagem vulgar. Todavia tem sua base antropológica,
em vista de não termos habitualmente uma noção clara
que divide as espécies de cor e as suas propriedades.
II - Em especial
sobre a classificação das cores em
primárias,
secundárias, terciárias, quaternárias.
3911y189.
190. A conhecida classificação das cores em primárias,
secundárias, terciárias, quaternárias
se diz do ponto de vista de sua origem, ou pela sua causa operacional.
Apelando a uma analogia com a escala musical, que se repete sobre si mesma,
de oitava em oitava, poderiam as cores distribuir-se também em escalas
sucessivas. As escalas mais altas seriam as cores fundamentais; pela mistura
declinariam; as mais baixas seriam as cores terciárias. Haveria
também escalas nas cores não perceptivas pelo homem, isto
é, no ultravioleta e no infravermelho.
191. Cores primárias são:
- azul,
- amarelo,
- vermelho.
Dizem-se primárias as cores que não resultam de outras cores.
Elas simplesmente se estabelecem assim. Não podem, portanto, ser
obtidas pela mistura de outras cores, ou seja, por mistura de diversos
comprimentos de onda.
Às vezes as cores denominadas primárias se dizem gerativas,
em virtude de gerarem as demais. Esta denominação tem o defeito
de considerar as demais como não gerativas; elas, todavia, também
geram as cores que lhes são subsequentes subsequentes.
192. Ainda que as cores primárias para os pintores sejam o azul,
o amarelo e o vermelho, para os físicos podem ser ditas primárias
o vermelho, o verde, o azul, em vista dos cones da vista, onde as reações
primárias decorrem da luz vermelha, verde e azul.
Não se pode definir o que é simples, senão descritivamente,
advertindo para o que diretamente se constata e se entende como sendo o
que é. Então o azul é o que faz ser azul; amarelo
é o que faz ser amarelo, o vermelho é o que faz ser vermelho.
Uma definição descritiva pode fazer-se apontando para relações,
como de origem, de dimensão, de semelhança. Nesta direção
definitória, cores primárias são as que geram as demais
por mistura, e então temos as definições genéticas
e que se dão por pares:
- azul é a cor que gera o verde, em mistura com o amarelo;
- azul é a cor que gera o violeta, em mistura com o vermelho;
- amarelo é a cor que gera o verde em mistura com o azul;
- amarelo é a cor que gera o laranja em mistura com o vermelho;
- vermelhoé a cor que gera o violeta em mistura com
o azul;
- vermelho é a cor que gera o laranja em mistura com o amarelo.
Utilizando uma relação de dimensão, ocorrem as definições,
por exemplo por unidades angstroem:
- o azul se define como resultante do comprimento de onda luminosa
extrema de 3600 unidades «A»;
- o amarelo, por 4000 unidades «A»;
- o vermelho, por 7000 unidades «A».
Por semelhança se define:
- o azul como a cor do céu sem nuvens: do mar profundo em
dia claro, da cor da safira; do anil.
- o amarelo define-se como a cor da gema do ovo, do ouro, do topázio,
do enxofre.
- o vermelho se define como sendo a cor do sangue, da papoula, do
rubi.
Quando se define descritivamente as cores primárias, alegam-se as
propriedades. Então se trata de uma definição por
inferência, porque a propriedade tem derivação necessária
da natureza à qual pertence.
A definição pelos efeitos, por exemplo, os efeitos psicodinâmicas,
também ilustra a definição descritiva.
Finalmente mencionamos a definição nominal das referidas
três cores primárias.
Azul deriva do persa lazurd, como referência al lápis-lazúli.
Dali passa ao semita árabe Lâzaward, ao latim medieval
azzurum, ao francês azur, ao espanhol e português
azul.
Amarelo deriva do latim amarillus, como diminutivo de amarus
(= amargo).
Vermelho do latim vermilium, que significa vermelhão,
cor postiça para o rosto. Outros dizem que de vermiculus, vermículo.
Quanto ao rubro, rojo, em espanhol, corresponde ao latino ruber
(= rubro), que finalmente faz parte da raiz indo-européia rudh-
ou reudh de onde red (= vermelho em inglês), rot
(vermelho em alemão), rubi pedra preciosa vermelha.
193. Cores secundárias, ou complementares, são as
que resultam da mistura, em partes iguais, das cores primárias.
São:
- verde (azul+amarelo),
-laranja (vermelho+amarelo),
- violeta (vermelho+azul).
As expressões cor gerada, cor derivada ou cor composta
têm, conforme já advertido, apenas sentido operacional,
porque derivam por mistura das causas.
Denominam-se cores secundárias para o pintor o verde, o violeta
e o laranja. Para o físico: ciano (azul esverdeado), magenta (violeta
púrpura), amarelo.
Como se evidencia, as cores secundárias se definem em função
de relações extrínsecas de origem, e em mistura de
partes iguais, de duas primárias: partes iguais de azul e amarelo
para formar o verde; de amarelo e vermelho, para o laranja;
finalmente, de vermelho e azul, para o violeta.
194. A mistura desigual de duas cores primárias, ou de uma primária
com uma secundária, resulta em cores secundárias intermédias.
Indicam-se citando em primeiro lugar a cor primária, seguida do
nome da anexa. Em conseqüência nascem mais seis cores: azul-verde
e azul violeta, amarelo-verde e amarelo-laranja; vermelho-laranja e vermelho-violeta.
Nas cores secundárias intermédias, depois de feita a redução,
a porcentagem da primária dominante e que dá o nome é
de 75%, sobrando 25% para a outra primária.
As cores que resultam desta nova propagação admitem receber
nomes. Valem, pelo menos, pela aproximação, daquilo que em
linguagem comum se conhece como tal. Dali o esquema seguinte:
Verde limão (amarelo-verde).
Turquesa (azul-verde.
Anil (azul-violeta).
Púrpura (vermelho-violeta).
Abóbora (vermelho-laranja).
Amarelo-ouro (amarelo-laranja).
195. Um relógio de 12 cores, umas femininas, outras masculinas.
Combinadas as cores primárias, secundárias e mais suas secundárias
intermédias, resulta haver doze cores bem definidas. Podemos chamá-las
em conjunto de cores femininas, porque sendo mais insistentes, são
do agrado das mulheres, mais sensíveis à cor.
As cores terciárias, sempre mais escuras, são da preferência
do homem, razão porque se fazem conhecer como cores masculinas.
Sendo 12 as cores mencionadas, elas fazem um relógio de 12 horas,
a que se pode dar valor mnemotécnico e didático: 1 verde
limão, 2 verde, 3 turquesa, 4 azul, 5 anil, 6 violeta, 7 púrpura,
8 vermelho, 9 abóbora, 10 laranja, 11 amarelo-ouro, 12 amarelo (com
brilho de pleno meio-dia).
Observa-se que em cada faixa se subdivide a cor dobrando o número.
196. A maneira prática de traçar o disco das cores
se consegue criando primeiramente quatro triângulos sobrepostos e
que tenham lados iguais (triângulo isósceles); teremos, então,
uma estrela de doze pontas. O método é o da sobreposição
na «estrela de David».
O primeiro triângulo poderá ser traçado com linhas
largas, o segundo com mais finas, os restantes com tracinhos, para apontar
sucessivamente para as cores primárias, secundárias e as
de meios tons.
Unem-se, com um traço, as doze pontas, de sorte a haver uma figura
com doze faces externas.
Para traçar as áreas das doze, divide-se primeiramente ao
meio cada uma das doze faces; destes pontos partem para fora, em ângulos
retos, as linhas divisórias das faixas das doze cores.
A ponta do triângulo indica o nome da cor; nos pontos do primeiro
triângulo (linhas grossas), estarão as cores primárias,
mas no segundo triângulo (linhas finas), estarão as cores
secundárias, como laranja, violeta, verde; nas faces dos outros
triângulos (linhas ponteadas), estão os tons.
Também se pode traçar as divisas a partir das pontas, como
na figura ao lado, ficando as cores indicadas pelas faces esquerda e direita
dos ângulos. Os pontos do triângulo em linha grossa indicam
as cores primárias da linha fina, as cores secundárias, da
linha picotada as cores terciárias.
197. Cores terciárias. As cores terciárias resultam
da mistura das três primárias, todavia uma delas com a metade
do contingente, as outras duas cada uma com um quarto (como na cor secundária).
De índole neutralizada, as cores terciárias são obtidas,
- como se disse, - pela mistura de três primárias; distinguem-se
das secundárias, porque estas não misturam senão duas
primárias.
Nesta maneira de misturar se obtém uma gama consideravelmente variada.
A fim de impor uma ordem, precisa-se prescindir das peculiaridades de outra
natureza e considerar inicialmente apenas as cores simplesmente como espécie.
As novas denominações se atribuem pela cor primária
dominante; dali resulta haver: azul terciário, amarelo terciário,
vermelho terciário.
As cores terciárias são obtidas pela mistura de cores binárias.
Prevalece uma cor primária, com 50%, porém amortecida pelas
duas outras, cada uma com 25%.
Azul terciário resulta de violeta (azul e vermelho) e verde
(azul e amarelo).
Nestas condições o azul tem aspecto de piçarra,
xisto, ardósia.
Vermelho terciário deriva de cor laranja (vermelho e amarelo)
e cor violeta (vermelho e azul).
Agora o vermelho se amortece, como ladrilho.
Amarelo terciário nasce do verde (amarelo e azul) e laranja
(amarelo e vermelho). O amarelo assim amortecido, pelo azul e vermelho,
assume o aspecto de esfumado.
198. Cores quaternárias. Finalmente, as cores quaternárias
se misturam de maneira ainda mais complexa, sendo que todavia fundamentalmente
são apenas um complexo de três primárias.
As denominações das cores quaternárias oscilam muito
e é hábito das indústrias de tinta criar combinações
com nomes eventuais. Conforme o interesse do consumidor, algumas têm
maior sucesso, outras menos.
A mistura de duas cores terciárias (que já contam com as
três primárias) resulta em uma redistribuição
das porcentagens. Têm origem, agora, as chamadas cores quaternárias.
Elas são muito freqüentes na natureza. Nesta se aproximam
do verde, violeta e laranja (binários).
Por isso recebem frequentes vezes a denominação a partir
destas cores. Então, verde significa binário: verde-oliva,
verde-limão etc. o verde situado no plano das cores quaternárias.
As novas cores quaternárias correspondem sistematicamente ao que
se diz: verde-oliva (referência ao verde binário),
pardo de anta (referência ao alaranjado), violeta de ameixa
(referência ao violeta binário). Nestas denominações
se faz referência às cores de origem.
199. As mesclas quaternárias se dão da seguinte maneira:
O verde quaternário (verde-oliva) se obtém mediante
o terciário amarelo (amarelo 50%, azul 25%, vermelho 25%) com terciário
azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%). Ocorre a predominância
do amarelo e azul, com interferências do vermelho.
O violeta quaternário nasce da mistura dos terciários
azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%) e vermelho (vermelho 50%, amarelo
25%, azul 25%). Ocorre, portanto, a predominância do vermelho e azul,
interferidos por uma parcela de amarelo.
O laranja quaternário funde os terciários vermelho
(vermelho 50%, azul 25%, amarelo 25%) e azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo
25%), predominando amarelo e azul, com interferência do vermelho.
A cor quaternária também se obtém misturando uma primária
com sua oposta, que é sempre uma binária:
- oposta de azul, laranja (vermelho e amarelo),
- oposta de amarelo, violeta (azul e vermelho),
- oposta de vermelho, verde (amarelo e azul).
A oposta traz sempre as duas outras cores fundamentais.
200. Cores neutralizadas. As cores, com três fundamentais,
se neutralizam mutuamente. Tendem a destruir-se. Chamam-se cores neutralizadas,
sob este ponto de vista.
Sempre são harmônicas com as cores, já porque contêm
partes de todas, já porque não se manifestam impositivamente.
Pouco vivas, as cores neutralizadas se prestam para grandes áreas,
como paredes, solos, fundos, totalidades de edifícios, objetos industriais,
tecidos, expressões artísticas menos enfáticas, etc.
Aqui é o lugar para apreciar as tabelas de cores terciárias
e quaternárias oferecidas pelo comércio, que as vende em
latinhas de tinta.
201. Cores naturais. Cores dos pigmentos e outras substâncias.
A natureza e os artifícios de laboratórios oferecem variadas
espécies de cor e que são aproveitadas pelo homem. Difícil
determinar suas proporções em vermelho, em amarelo e em azul.
Aproximativamente, é possível determiná-las como terciárias,
de vermelho, amarelo e azul; ou como quaternárias de
verde, violeta, laranja.
São mais raras as cores binárias (verde, violeta,
laranja) e sobretudo bem raras as cores fundamentais puras (vermelho,
amarelo, azul), e que por isso despertam a atenção quando
ocorrem. Determinadas uma vez aproximativamente, consegue-se localizar
todas estas cores ao longo do espectro, onde ocorrem sistematicamente.
Com semelhantes reduções, aperfeiçoa-se o conhecimento
sobre as cores naturais o que efetivamente se deve fazer, é procurar
conhecê-las intuitivamente
A maneira de preparar as cores e mesmo a sua composição química
são levadas contudo em conta para entendê-las.
Arroladas as cores encontradiças na natureza e nos resultados industriais,
acabam por receber denominações, formando-se assim um pequeno
dicionário de nomes.
As designações recebem vulgarmente os nomes das plantas,
flores, frutas, pedras, barro etc. em que tais cores se apresentam melhor
caracterizadas. Dali vêm nomes como rosa, cereja, púrpura,
violeta, laranja; ou compostos como verde-limão, violeta mineral.
Os nomes dados empiricamente obedecem vagamente ao esquema das cores terciárias
(vermelho, azul, amarelo terciários) e quaternárias (verde,
violeta, laranja quaternários). Poucas vezes os nomes conseguem
dizer algo sobre a intensidade cromática; na explicação
é preciso, então, anexar a qualificação da
intensidade.
Quando os nomes são obtidos por transposição semântica
dos nomes de objetos que possuem tais cores, possuem sugestões concretas
relativamente seguras. Mas, é possível não termos
a oportunidade de conhecer ditos objetos. Outra vez ocorre que tais objetos,
sobretudo plantas e minerais, admitem variações cromáticas;
eis quando, apenas a convenção poderá dizer qual das
variações serve de ponto de referência.
§2.
Vermelho puro, vermelhos binários e terciários.
3911y203.
204. O vermelho, como cor primária, apresenta 17% de luminosidade
e é notavelmente vivo.
Conserva o vermelho ainda este caráter luminoso quando misturado
em forma de binário, com o amarelo para fazer o laranja e o vermelho-laranja.
Declina bastante a luminosidade do vermelho, ao formar o binário
com o azul, como se vê no violeta e no vermelho violeta.
A neutralização do vermelho continua com a formação
dos terciários, em que o vermelho, o azul e o amarelo simultaneamente
comparecem, deixando a caracterização com o vermelho.
Ainda assim há terciários vermelhos consideravelmente luminosos.
Os pigmentos vermelhos e todas as substâncias naturais e de laboratório
vermelhas, ainda que neutralizadas, como é próprio das cores
terciárias, oferecem cromatismos solicitantes.
"Os vermelhos que se distinguem por seus nomes de carmim, granza, alizarina,
carmesim, cochinilha, solferino etc., têm, em geral, a mesma base
cromática, ainda que a sua origem seja distinta.
O vermelho mais espectral é o carmim.
O escarlate é um vermelho intenso, com um leve matiz violácio
O vermelhão e o cádmio vermelho são vermelhos alaranjados.
Todas as variedades de vermelhos azulados ou laranjas, tais como o vermelho
de Veneza ou Sevilha, Siena tostada, cereja, caoba, etc. são vermelhos"
(J. Bamz, ibidem, 18).
205. Há pigmentos vermelhos compostos de mercúrio (como sulfureto
vermelhão), de chumbo (óxido o3Pb4, mínio
ou zarcão), de cádmio (como selenito), de crômio (como
os cromatos básicos); sobretudo os pigmentos vermelhos são
de ferro, tais como os óxidos naturais ou artificiais, colcotar,
vermelhos da Índia, da Inglaterra, de Veneza, terras vermelhas em
geral.
Além de tais pigmentos minerais, ocorrem as matérias corantes
de origem animal e vegetal. Cochinilha, Orcina (púrpura francesa),
pau vermelho.
Seguimos para uma lista de denominação das cores. Não
caminhamos à maneira de dicionário, mas por classificação
de grupos. Evitamos, contudo, fugir da semântica tradicional dos
termos, o que o tecnicismo dos novos recursos da ciência moderna
facilmente, e de direito, pode romper.
Tivemos o cuidado de conferir nossa classificação com o dicionário
de J. Bamz, por razões práticas. Em se tratando de percepções
simples e intuitivas, as cores não se definem mas se descrevem mediante
relações extrínsecas, de cromatismo, intensidade,
luminosidade, etc. A descrição pela indicação
química aponta relações muito extrínsecas,
mas, em certos casos, de valor, para organização do pensamento.
206. A arrolagem dos vermelhos inicia pelos que levam a mesma denominação
de vermelho.
Vermelho cardeal (referência ao colorido pomposo dos cardeais
eleitores do Pontífice Romano). Púrpura brilhante. É
lembrado também na cabeça vermelho-escarlate do pássaro
conhecido pelo nome de cardeal.
Vermelho castelhano. O mais intenso dos vermelhos.
Vermelho Cincinati. Rico, brilhante, alaranjado.
Vermelho de crômio. Belo. Cromato básico de chumbo:
Ph2O(CrO4).
Vermelho egípcio. Brilhante e rico.
Vermelho Goya (referência ao pintor Goya). Vermelho, alaranjado
intenso.
Vermelho fazenda. Ligeiramente violácio.
Vermelho hindu. Mais claro que o vermelho castelhano. Intenso.
Vermelho imperial. É um vermelho-violeta, mas intenso.
Vermelho índio. Vermelho-laranja escuro, brilhante, próximo
ao vermelho de Veneza.
Vermelho laca. Vermelho laranja médio, com valor escuro característico
da laca (esta é produzida como resina).
Vermelho ladrilho. Levemente pardo. Um vermelho-laranja intenso.
Vermelho Pompéia. Vermelho-laranja intenso.
Vermelho Pouzolli. Terra vermelha parda.
Vermelho sangue. Vermelho um tanto azulado. Rico.
Vermelho Saturno. Vermelho amarelado ou mesmo purpúreo de
Cinábrio.
Vermelho de Sevilha. Leve tendência para o azul. Próximo
ao vermelho de Veneza.
Vermelho Tabasco (referência a uma salsa Tabasco). Vermelho
laranja intenso peculiar.
Vermelho Turquia. Com grande saturação e amarelado.
Pouco brilho.
Vermelho de Veneza. Semelhante ao vermelho de Sevilha, é
definido como vermelho pardo de óxido.
Vermelho Vitória. É um vermelho laranja intenso.
Rubi (referência a uma jóia de cores variáveis,
porém características). A cor rubi é rica e de um
leve matiz azul. O vermelho se deve à presença do óxido
crômico.
Vermelhão. Brilhante, com insinuação de amarelo.
Vermelhão da China é o genuíno vermelhão. Consegue-se
pelo tratamento de cloreto de mercúrio, dissolvido em ácido
clorídrico concentrado, com tiossulfato de sódio. Obtém-se
ainda pelo aquecimento de sulfeto preto precipitado, em solução
de sulfeto de sódio. Como pigmento goza de reconhecida fixidez,
de onde seu valor.
207. Outras denominações de vermelhos:
Alizarina (referência à raiz de alizarina, ou granza,
ou ruiva, ou madder, uma planta comercial, de que se extrai este corante).
Nome genérico para denominar os corantes obtidos desta planta, em
geral vermelhos.
Trata-se de uma dihidroziantroquinona, que se cristaliza em cor alaranjada
ou vermelha, solúvel no álcool e éter. Foi o primeiro
corante natural a ser fabricado sinteticamente; nestas novas condições,
ao ser lançado em 1871 no mercado, provocou conseqüências
econômicas na Europa e Ásia, onde era produzida a alizarina.
Papoula (referência às pétalas da papoula).
Vermelho-laranja brilhante.
Amaranto (referência à flor deste nome). Vermelho azulado,
saturado e pouco brilhante. Há flores de amaranto verde, púrpura
ou carmesim.
Ameixa (fruta). Vermelho azul, pequena saturação,
pouco brilho.
American Beauty (referência à rosa deste nome). Vermelho
violáceo escuro.
Arando (referência à uva arando, quando madura). Vermelho
purpúreo escuro.
Azaléia, ou azálea (referência à flor
deste arbusto, originário da China e Japão, de uso nas cercas
vivas). Tornou-se frequente a pronúncia azaléia. Nome
de tinta vermelha laranja.
Blotter pink. Rosa claro levemente azul.
Bluebell (referência à flor nacional da Escócia).
Azul.
Borgonha (vinho). Vermelho, matiz azul, menos que o de Bordéus.
Bordéus (referência ao vinho deste nome). Vermelho
azulado quente.
Capulho. Rosa delicado.
Cardo (referência à flor do cardo). Vermelho azulado.
Carmesim. Nome geral dos vermelhos que oscilam entre vermelhos azulados
e vermelho puro.
Carmesim Harward. Cereja intenso violácio.
Carmim (referência a uma coccídeo ou cochinilha que
fornece este corante). Vermelho vivo e rico. Tendência purpúrea.
É o vermelho mais espectral. Também se extrai de algumas
plantas. 10% de luminosidade.
Carmim de alizarina (referência à alizarina, ver Alizarina).
Vermelho azulado frio.
Chama. Um escarlate (vermelho vivo), semelhante ao fogo.
Ciclamen (referência à flor européia). Vermelho
azulado.
Cinábrio (referência a uma pedra, ou mineral, sulfureto
vermelho de mercúrio). Matiz vermelho laranja. Também se
denomina Cinábrio a uma laca vermelha chinesa.
Dália (referência à flor). Vermelho azulado
brilhante, de pouca saturação.
Encarnado. Cor de carne ou de sangue.
Escarlate. Vermelho muito vivo e intenso, levemente violácio.
Alguns o descrevem como vermelho laranja. Cor carmesim.
Escarlate brilhante ou escarlate iodina. Vermelho amarelado.
Como gerânio intenso.
Flamengo (referência a um pássaro aquático,
de plumagem branca rosada). Vermelho amarelo saturado, brilho mediano.
Framboesa (referência a uma planta ornamental de flores pendentes,
de cálice vivamente encarnado e pétalas roxas, levemente
azuladas). Púrpura com um vermelho saturado e brilho médio.
Fucsina. Corante da hulha, obtido por oxidação de
uma mistura de anilina e toluidina, mediante ácido arsênico,
tratada a rosanilina, que se origina, por ácido clorídico.
Dissolvida em álcool e água quente, resulta em cor vermelha.
Emprega-se para tingir lã e seda, como ainda para alterar ou mesmo
falsificar vinhos.
Gerânio (referência à flor). Vermelho amarelado,
saturado, brilho médio.
Granada. Um vermelho escuro intenso.
Groselha (referência à fruta). Vermelho intenso, violácio.
Heliotropo (referência à flor). Vermelho-azul.
Jacinto (referência à flor de jacinto, de variedades
branca, rosa, azul, amarela). Vermelho azulado, de saturação
e brilho médios.
Laca. Modalidade de tintas, obtida pela combinação
de óxidos metálicos com substâncias corantes, vermelhas
e negras. Produzida também por insetos (verniz da China) e resina
de árvores. Lacre.
Morango. (referência à fruta). Vermelho com leve azul.
Malmaison. Um rosa apagado.
Melão (referência à polpa madura). Rosa amarelado
pálido.
Óxido vermelho (vermelho óxido, referência a
terras naturais de Veneza, Sevilha e outras). Vermelho laranja escuro intenso.
Peônia (referência à peônia, planta de
flor rosada, púrpura, amarela, branca). Vermelho azul.
Pegeon Blood (sangue de pomba, referência a rubis desta cor).
Vermelho intenso.
Pimentão (referência aos frutos ornamentais comestíveis
desta hortaliça). Vermelho laranja claro. A pimenta assume às
vezes a cor escarlate.
Púrpura. Vermelho violeta brilhante. Extraído primeiramente
de um molusco (púrpura de Tiro), depois da Cochinilha. A púrpura
de Cássius, no século XVII, para desenhos sobre porcelana;
a coloração é púrpura. A púrpura
marinha é um azul purpúreo escuro.
Rosa é a denominação geral para os matizes
do vermelho com diferentes intensidades de branco. Variantes: Rosa árabe
(intenso, ligeiramente azulado); Rosa aurora (do amanhecer);
Rosa Baby (pálido, delicado); Rosa Bombom (rosa rico);
Rosa festa (mais forte que rosa árabe); Rosa grego (pardo-carmesim
apagado); Rosa Hunter (vermelho intenso da jaqueta inglesa de caçada);
Rosa Laurel (levemente grisado); Rosa orquídea (carmesim
róseo pálido); Rosa Pétala ou rosa maçã
(referência ao rosa delicado da flor); Rosa Silvestre (apagado,
suave); Rosa de Te (com toque amarelo); Rosa velho (apagado,
suave); Rosa templa (agrisado); Roseglow (quente tostado).
Rubi (referência à pedra do rubi, cujo vermelho se
deve ao óxido crômico). Vermelho médio, com elementos
de azul. O rubi se obtém artificialmente, pela coloração
do alumínio com óxido crômico, 2,5%.
Tomate. Um vermelho brilhante.
§3.
Azul puro, azuis binários e terciários.
3911y209.
210. O azul com 50% de luminosidade, menos brilhante que o amarelo 70%,
encontra-se dificuldade para ser denominado em suas variações
terciárias. Com frequência leva os nomes das cores mais brilhantes,
às quais empresta o matiz azulado. Também os azuis são
menos diferenciados entre si, de sorte que oferecem menos atração
e recebem nomes mais vagos.
"Nos azuis existe grande confusão e a definição corrente
é pobre para expressar a verdadeira cor.
Uns consideram como azuis as cores mais vizinhas ao verde e outros o violeta;
entre os primeiros se encontram os azuis de cobalto, Prússia, turquesa
e cerúleo; entre os segundos, o índigo e o ultramar.
As cores celestes, turquesa e cerúleo podem ser consideradas como
azuis com pouca saturação, ou degradados.
São também azuis o azul mineral, sálvia, esmalte,
céu e cera; uns neutros e outros degradados. O moderno azul de ftalocianina
substitui o Prússia" (J. Bamz, p. 19).
211. O azul, na natureza, se observa nas distâncias, por efeito do
ar e dos vapores de águas.
É expressamente azul a abóbada celeste.
O azul também aparece no mar distante e na água profunda.
Mais raramente ocorre nos minerais e nas plantas.
Os pigmentos corantes azuis se obtêm de fontes variadas. Obtêm-se
no grupo das oxazinas (azul de Nilo), do ferrocianato férrico (azul
da Prússia), de ervas (anil) etc.
212. Na relação dos azuis, começa-se pelos que levam
o nome.
Azul abeto (referência às folhas de abeto, quando novas).
É um azul verde, empardecido ou agrisado.
Azul academia. Resultante da mistura de ultramar e viridian (verde
brilhante), por conseguinte, azul com um toque verde.
Azul de aço. Azulado gris e escuro.
Azul de Amberes. Pálido. Variedade menos carregada do azul
da Prússia.
Azul baby. Claro. Azul pastel.
Azul bandeira. Escuro e intenso. Semelhante ao lírio azul.
Azul barco. Próximo ao púrpura. Escuro.
Azul Berlim. É o azul verdoso da Prússia.
Azul de Borrel. Rico de azul. Corante do grupo das tiazinas. Obtém-se
pela ação do óxido de prata sobre o azul de metilena.
Azul Botticelli (referência ao azul do pintor Botticelli).
Nebuloso e pálido, levemente gris.
Azul Brunswick. Variedade do azul da Prússia, matiz verde
e profundo.
Azul cadete. Azul claro e gris.
Azul celeste (referência ao céu claro). Brilhante.
Dito também azul cerúleo. Obtém-se o azul celeste
com estanho de cálcio. Tinta fria.
Azul céu. Muito claro, como céu de verão.
Azul Cleópatra. Brilhante, levemente verde.
Azul cobalto. Um azul próprio para pintar paisagens, por
causa de sua tendência ao verde. Claro. Brilhante, com 30% de luminosidade.
Menos profundo que o ultramar, este azul básico dos artistas e levemente
violeta.
Azul Copenhague. Brilhante. Violáceo.
Azul cianine. Resultante da mescla de cobalto (brilhante claro,
tendência ao verde) e da Prússia (profundo e verdoso). Toques
de verde.
Azul de Delft. Avermelhado. Pouco brilho.
Azul Devonshire. Toque do avermelhado de Delft. Suave.
Azul egípcio. Usado na antiguidade pelos egípcios
e semelhante ao cobalto.
Azul elétrico (referência à cor da faísca
elétrica). Frio. Verdoso.
Azul escocês. Médio.
Azul esmalte. De pouca cor. Brilhante, tendência ao verde.
Cobalto vitrificado.
Azul flamengo. Intenso, rico, agrisado.
Azul de Nilo. Corante artificial metacromático, do grupo
das oxazinas. Nas soluções alcólicas são de
azul puro, as aquosas são violáceas.
Azul francês. Semelhante ao ultramar; medianamente verdoso.
Silicato de alumínio, silicato de soda e sulfato de sódio.
Utilizado na aquarela.
Azul golondrina. Gris.
Azul gruta (referência ao azul da gruta de Capri, Itália).
Intenso.
Azul horizonte. Claro e levemente gris.
Azul império. Toque de gris. Verdoso.
Azul insígnia. Escuro. Aproveita-se um uniformes militares.
Azul linho (referência à flor azul do linho). Levemente
vermelho.
Azul de Lucerna. Um azulado de lavanda, este com o matiz violeta
vermelho claro desta flor.
Azul Madonna (referência às Madonas de Rafael). Azul
violáceo mediano.
Azul Magdalena. Atraente e vivo. Mistura dos azuis turquesa (azul
verde intenso) e pavão.
Azul marinho. Ultramar escuro. 10% de luminosidade.
Azul meia-noite. Escuro, quase negro.
Azul de Metilena. Azul resistente à lavagem e à luz,
para seda e algodão.
Azul mirto (referência à flor do mirto). Azul-vermelho
claro.
Azul montanha. Azul azurita (este um amarelo, do azurita, um mineral
de cobre).
Azul de Paris, similar do da Prússia. Mais precioso.
Azul pavão real (referência às penas do pavão
real). Chamativo e atravente.
Azul pólvora. Pouco saturado, com matiz verde. Brilho médio.
Azul porcelana (referência à porcelana de Chelsea).
Azul da Prússia (referência à Prússia).
O tom azul de água é profundo, marcado por um verdoso característico.
Resulta do ferrocianeto férrico.
Azul de Ptalocianina. Profundo e verdoso, como o Prússia,
ao qual, modernamente, passou azul substituir, em virtude das vantagens
que oferece.
Azul rainha. Medianamente claro.
Azul Della Robbia (referência à escultura de Della
Robbia e à argila azul brilhante). Brilhante.
Azul royal. Levemente violáceo.
Azul de Turnbull. Sólido azul. Ferrociante ferroso.
Azul turquesa (referência à cor da pedra semipreciosa
deste nome). Característico azul verde intenso. 32% de luminosidade.
Azul ultramar. Tendência para o escuro e violáceo.
É o azul básico de uso artístico. Obtém-se
com sulfúreo de sódio e silicato de alumínio. É
capaz de produzir verdes apreciáveis, em mistura com o amarelo.
Azul Yale. Um azul-verde, de brilho médio.
Azul Zafiro (referência à pedra preciosa). Azul intenso,
com leves matizes de amarelo.
213. Outras denominações de azul:
Água-marinha (referência azul uma pedra semipreciosa,
de variedade de brilho, em geral verde-mar; também há águas-marinhas
de azul celeste e azul escuro. Como cor, água-marinha indica azul
verde. Valor claro ou médio.
Ultramuz ou Tremoço (referência a uma leguminosa, das
quais uma tem flor azul). Um azul purpúreo.
Ametista (referência à ametista, variedade roxa de
quartzo). Um matiz púrpura azulado intenso. No calor de 500 graus
azul ametista toma azul coloração amarela ou castanha, com
feições de topázio.
Amora (referência à esta fruta, tipo framboesa). Azul
avermelhado escuro, pouca saturação.
Anil (extraído de ervas leguminosas, o anileiro, ou indigueiro,
obtido também por síntese). Azul escuro verdoso. Combinado
com os amarelos dá origem a verdes apreciáveis.
Cinzas de ultramar. Um azul gris de muita delicadeza.
Cerúleo (veja-se azul celeste). Brilhante. Cor do
céu azul.
Clemátide (referência à flor da Clamátide,
ou Clemátite). Azul intenso.
Ching (referência ao azul característico da cerâmica
da dinastia chinesa Ta Ching). Azul intenso brilhante, com toques de verde.
Chow. Azul brilhante, similar ao azul primário, um pouco
mais escuro.
Delphinium (referência à flor deste nome). Azul violeta.
Genciana (referência à flor desta família de
plantas rasteiras, com belas flores, de 400 variedades). Azul de pouco
brilho e pouca saturação, levemente avermelhado.
Gobelin (referência à família Gobeli, célebre
família de tintureiros e fabricantes de tapeçarias, de Paris).
Um azul verde claro.
Homage. Um azul ultramar escuro.
Hortênsia (referência à flor desta planta arbustiva,
natural da China e do Japão, de flores brancas, azuis, rosadas).
Um azul rosado.
Íris (referência azul uma espécie de lírio,
da família das iridáceas, de 200 variantes). Um azul avermelhado,
pouco saturado.
Jockey Club. Um azul escuro.
Lápis-lazúli, ou Lazulita (referência
a este mineral, de natureza opaca, um silicato composto de alumínio,
sódio, cálcio, ferro, com cor azul, fundido dificilmente,
solúvel nos ácidos, encontrável na Ásia). Um
azul violáceo, chamado também ultramar.
National Blue (referência à bandeira americana). Azul
médio.
Navy Blue (referência ao azul da marinha americana). Azul
escuro.
Orquídea (referência à flor desta planta ornamental).
Um azul vermelho, de saturação e brilho médios.
Pequim (referência à capital chinesa). Um intenso azul,
com elementos de gris.
Periwinkle. Um azul púrpura claro.
Pompadour. Azul pálido.
Púrpura marinha (veja-se «púrpura»). Um
azul de caráter purpúreo e escuro.
Wedgwood (referência ao ceramista inglês, de igual nome).
Um azul intenso, com variedades: escuro, claro (pastel apagado). E há
o verde wedgwood (amarelo verdoso apagado).
§4.
Amarelo puro, amarelos binários e terciários.
3911y214.
215. O amarelo puro detém 70% de luminosidade. Ao se misturar, diminui
esta luminosidade. Ainda que se neutralizando bastante com as misturas
com as cores terciárias e quaternárias, conserva ainda algum
brilho.
Além de emprestar tonalidades aos terciários de azul e vermelho,
bem como aos quaternários de laranja, verde e violeta o amarelo
mantém uma seriação de cores específicas.
"Como amarelos se designam os cádmios (claro e médio) e os
cromos; os primeiros têm tendência para o vermelho e os segundos
para o verde.
O amarelo limão e o de aço são quase análogos.
A aureolina é algo mais brilhante que o cádmio claro, porém
com a mesma direção cromática.
O amarelo de Nápoles é um amarelo dessaturado.
São além disto amarelos de champanha, canário, limão,
milho, palha, primorosa, sulfureto e creme" (J. Bamz. Ibidem, 19).
216. A fonte mais frequente do amarelo, sobretudo para pintar paredes é
o ocre (ou ocra). Trata-se de terra argilosa, geralmente amarela, as vezes
castanha ou avermelhada.
O ocre se constitui de óxido de ferro, ora mais ora menos
hidratado, óxido de alumínio, anidrido silício (sílica)
e óxido de cálcio (cal). A coloração é
devida ao óxido de ferro, as vezes aos óxidos de magnésio.
O ocre, geralmente amarelo, torna-se vermelho ao ser desidratado, queimando-o.
Há, pois ocre vermelho e amarelo.
Ocorrem ainda outras fontes minerais para a criação do amarelo.
Assim, por exemplo, o amarelo real, ou de cromo, constitui-se de
cromato de chumbo; o amarelode Cassel, o de Turner,
o de Verona, são oxicloretos de chumbo; o amarelo de palha
é sulfato básico de chumbo; o amarelo de Colônia,
resulta da mescla de sulfato e cromato de chumbo; o amarelo de Nápoles,
procede do antimoniato básico de chumbo; o amarelo de Steinbuhl
se constitui de cromato duplo de cálcio e potássio; amarelo
citrino deriva do cromato básico de ferro, por precipitação;
o amarelo cobalto é um nitrato cobalto-potássio.
São de origem orgânica o amarelo indiano (jaunes indien,
purrey) e Goma-guta (da Índia). Em Bengala se obtém
o amarelo indiano pela fermentação de urina de vaca com folhas
de manga.
217. Relação de amarelos:
Amarelo aurora: um amarelo de cádmio.
Amarelo de cádmio: sulfureto de cádmio. Resistente.
Na mescla com azuis, este amarelo produz verdes bonitos. Na mescla com
brancos, dá tintas de grande brilho. Na mistura com cinábrio
e laca de carmim, dá origem a alaranjados expressivos.
Amarelo de Barie (referência a um metal alcalino terroso).
Um amarelo pálido de matiz verde. O bário é o elemento
alcalino dos metais terrosos. Dos seus compostos, o nitrato de amônia,
e o clorato se produzem os fogos verdes, na pirotécnica.
Amarelo zinco. Verdoso. Constituído de cromato de zinco.
Amarelo de cromo (constituído de cromato de chumbo). Um amarelo
avermelhado (procedendo o vermelho do cromo). Saturação média.
Brilhante 50% de luminosidade. Muito bonito porém venenoso. Variantes:
cromo amarelo (muito brilhante), cromo laranja (variedade, com índole
laranja).
Amarelo ouro (ver áureo). 60% de brilho.
Amarelo abóbora (44% de luminosidade).
Amarelo de cobalto. Brilhante, com tendência para o verde.
Aureolino, O cobalto se emprega na fabricação de pigmentos
para a louça policroma.
Amarelo de Espanha. Similar ao pálido verdoso do amarelo
limão. Brilhante.
Amarelo de estrôncio. Um amarelo apagado, porém brilhante.
Matiz verdoso. O estrôncio é uma metal alcalino terroso, de
que os minérios mais importantes são o carbonato e o sulfato
(celestina).
Amarelo de Hanza. Lacaartificial, amarela. Muito brilhante.
Amarelo limão. Pálido. Verdoso. 69% de luminosidade.
Amarelo de Nápoles. Um amarelo claro. Verdoso.
Amarelo de Ranúnculo (referência à flor de ranúnculo).
Um amarelo avermelhado claro.
218. Denominações de amarelos com outros nomes:
Alfena (referência às folhas deste arbusto da família
das oleáceas). Um amarelo avermelhado com elementos pardos, saturação
média, pouco brilho. Uma espécie de laranja.
Áureo (referência ao ouro, brilhante). Um amarelo brilhante.
Aureolina. Um amarelo muito brilhante, com toques de verde.
Açafrão (referências a esta planta da família
das iridáceas; seus estigmas oferecem o corante, cujo princípio
ativo é a safranina, de core vermelha). Um amarelo avermelhado brilhante.
Enxofre (referência ao calcogênio deste nome). Um amarelo
verdoso pálido.
Bege. Um amarelo pardo, neutro claro, como a lã em seu estado
natural. Variantes: Bege francês (amarelo com matiz rosado):
Bege Meloso (tom amarelo pardo, pálido, quente).
Cádmio claro. Um amarelo brilhante e quente. É um
sulfureto de cádmio (metal semelhante ao aspecto do estanho), corante
aproveitável na indústria. Em mistura com os azuis, oferece
verdes bonitos; com o branco, tintas brilhantes de amarelo claro; com o
cinábrio e com a laca de carmim, alaranjados expressivos (veja-se
amarelo de Cádmio).
Cádmio limão. Um amarelo com tendências ao verde.
Brilhante.
Canário (referência ao amarelo desta ave). 77% de luminosidade.
Capuchinha (referência á flor desta trepadeira). Um
amarelo avermelhado.
Cáqui. Um amarelo de palha, pardo claro. Cor de barro. Conhece-se
em alguns uniformes militares.
Creme. Um amarelo claro e suave.
Cromo. (Veja-se amarelo de cromo). Um amarelo avermelhado, saturação
média, brilhante. Variantes: cromo amarelo (brilhante, primário);
cromo laranja (com caráter de laranja).
Creme. 76% de luminosidade.
Casca de ovo (Egg shell, referência à casca de ovo
da galinha). Amarelo claro, delicado. Ou bege claro.
Champagne (referência ao vinho deste nome). Amarelo claro.
Chartreuse (referência ao licor do mesmo nome). Amarelo verde
Dourado. Um amarelo pardo, com variantes em matizes de ouro-verde
e ouro-vermelho.
Estragão (referência uma planta de horta). Um amarelo
verde gris suave.
Freésia (referência a uma planta de salão) da
família dos lírios). Um amarelo pálido.
Girassol (referência às pétalas do girassol).
Amarelo intenso.
Granadina (referência a um xarope, que se mistura com outras
bebidas). Um amarelo avermelhado, com maturação e brilho.
Honeydew (referência a um melão). Amarelo avermelhado
com grande saturação e brilho.
Indio (extrato de urina de camelo). Um amarelo vermelho saturado
e brilhante. No uso é transparente.
Jasmim. Um amarelo quase branco. Cor pastel.
Limão (ver amarelo limão).
Mantiquilha, ou nata. Um amarelo intenso.
Maracotão (um fruto). Um amarelo vermelho, saturação
pequena grande brilho.
Mel. Um amarelo, com tendências de laranja, claro.
Ocre (substância terrosa natural com variantes amarela, vermelha,
parda). 60% de luminosidade. Um amarelo neutro. Variantes: ocre amarelo
(amarelo apagado); ocre de ouro (amarelo mais intenso, na direção
do amarelo e cromo); ocre vermelho (matiz avermelhado, resultante
da calcinação); ocre tostado (amorenado, vermelho-ladrilho).
Ouro Velho. Um amarelo brilhante, com um toque de escuro.
Palha. Um amarelo claro.
Primavera (referência às pétalas das flores
ornamentais com este nome, buganvilea, ou três marias, primula, manacá).
Sândalo (madeira da Índia). Um bege quente, mais escuro,
bege tostado.
Sunlight (luz do sol). Um amarelo laranja pálido.
Tília. Um amarelo de saturação média,
grande brilho.
Tijolo amarelo. 32% de luminosidade.
§5.
Violetas quaternários e variantes.
3911y220.
221. O violeta puro é cor binária, resultante da combinação
de azul e vermelho, com 5% de luminosidade. Admite também, nestas
condições, a denominação de púrpura.
Na combinação quaternária, assume o violeta variações
peculiares, ainda que de pouco brilho.
"O violeta, ou púrpura, é uma cor que falta no espectro e
que está constituído pela mescla de radiações
vermelhas e azuis.
O rosa puro é mais bem uma gradação púrpura
que de vermelho. São violetas as cores heliótropo, lavanda,
lilás, malva, pensamento, petúnia, púrpura real, violeta
mineral, etc.; violetas avermelhados, púrpura alizarina, beterraba
(remolacha), cereja, carmesim, granate, magenta, laca púrpura, framboesa,
etc., e azulados o violeta cobalto, de Parma meia noite, violeta ultramar,
etc" (J. Bamz, Ibidem 18-19).
222. Os pigmentos puros de violeta são poucos. Um deles é
o violeta de Borgonha, fosfato de amônio e manganês. Outro
é o violeta de cobalto, que se obtém por calcinação
de fosfato de cobalto hidratado.
Os violetas são conseguidos em geral por mescla de vermelho e azul,
da mais variada procedência ternária.
Observa-se o violeta na atmosfera; por isso importa muito na pintura ao
ar livre e impressionística, para reproduzir os delicados tons das
distâncias, a vaporosidade do ar, os efeitos matutinos e vespertinos
do sol, as regiões do céu que estão fora da incidência
dos raios diretos do grande astro que se põe.
223. A lista das variantes de violeta não se faz sem invadir a das
variantes de vermelho (de uma parte) e a das variantes de azul (de outra
parte). Uma vez que fizemos com prioridade aquelas relações
já nos antecipamos no conhecimento de vários violetas. Vão
ali os violetas, com mais algumas variantes.
Violeta de Cobalto. Fosfato de cobalto. Intensamente azul. Brilhante.
também ocorre umvioleta cobalto com tendência para
vermelho, em vez do azulado intenso.
Violeta de Manganês. É um violeta claro. No que se
refere ao manganês, trata-se de um metal branco acinzentado, que
se oxida superficialmente exposto ao ar, assumindo um lustre róseo.
Violeta Mineral. Uma variedade de azul avermelhado do azul ultramar.
Compõe-se de fosfato de magnésio.
Violeta Parma. Um violeta avermelhado. Intenso.
Violeta Magenta e violeta solferino. São lacas de
anilina, muito belas, mas prejudicam à pintura.
224. Outras denominações de violeta.
Beringela (referência à baga de cor escura a arroxada
que tem este nome). Um violeta escuro, intenso abundante.
Bispo (referência à sua cor). Um violeta azulado.
Brejo (referência ao brejo). Um violeta azul grisado.
Carmesim.Um vermelho azulado, com variantes; carmesim (cereja
intenso, rico, com matizes de violeta). Veja-se a relação
dos vermelhos terciários; idem a respeito de carmim.
Cathay (referência a um pássaro americano). Um púrpura
azul.
Lírio Japonês. Um púrpura azul intenso.
Lotusolue (azul de lothus). Um púrpura azul.
Mingnon. Um violeta com toques de azul pálido.
Mistério. Violeta com tendência azul, similar à
lavanda.
Pensamento (referência à flor deste nome). Um violeta,
com elementos de azul, intenso rico.
Púrpura. Um vermelho violeta (veja-se na relação
dos vermelhos).
Lilás 40% de luminosidade.
§6.
Os verdes quaternários e variantes.
3911y226.
227. O verde puro é a combinação em partes iguais
do amarelo e do azul.
O verde quaternário (verde-oliva) se obtém mediante
o terciário amarelo (amarelo 50%, azul 25%, vermelho 25%) com terciário
azul (azul 50%, vermelho 25%, amarelo 25%).
Ocorre, pois, a predominância do amarelo e azul, com interferências
do vermelho.
Portanto, da combinação de amarelo e azul, - isto quer dizer
que a mistura das três cores fundamentais (azul, amarelo, vermelho),
com predominância de azul e amarelo, - resulta o verde quaternário.
Sua natureza neutralizada converte tais cores em verdes mansos.
Os pigmentos oferecem os mais variados matrizes de verde, de acordo com
as predominâncias e outras mais interferências.
"Entre os verdes, o esmeralda e o viridiano são de tendência
amarela; o óxido de cromo é algo neutro. Os verdes de cobalto
são muito azulados. Todas as cores equilibradas entre o azul e o
amarelo são verdes, como maçã, garrafa, cobalto, jade,
folha, malaquita, agárico (muerdago), etc; são verdes amarelos
e verde bronze, Brunswick claro, cedro chartreuse, cesped, musgo, oliva,
guisante, etc. e azulados, o Brunswick intenso, cromo mirto, mignonette,
etc. " (J. Bamz, Ibidem, 19).
228. A natureza é fecunda em gradações de verde, porquanto
são inúmeras as plantas, cada uma com seu tipo de folhas.
Com dificuldade as tintas fabricadas atingem sua reprodução
e também não sem dificuldade o artista consegue verdadeiramente
determinar a exata cor verde que a natureza em cada instante oferece.
Os verdes se constituem, em geral, de sais de cobre ou de crômio
ou de mesclas de pigmentos azuis com pigmentos amarelos.
Os corantes minerais de cobre dividem-se em verdes de cobre com arsênio,
de que o mais importantes é o verde de Schweinfurt, e verdes
de cobre sem arsênio, de que os mais importantes são verdes
de montanha, verde de Bremen. O verde Casselmann é um sulfato básico
de cobre, da cor verde viva.
Os verdes de crômio têm o seu mais importante espécime
no sequi-óxido de crômio, mais ou menos hidratado, com o nome
de verde guinet ou verde esmeralda. São fosfatos básicos
de crômio, os verdes de Armadon, Plessy e Schnitzer.
Anotamos ainda o verde de Riemann, que é um zincato de cobalto,
que se obtém por calcinação de óxido, ou de
um composto de zinco, umedecido mediante solução de nitrato
de cobalto.
O verde inglês é obtido por precipitação
simultânea do azul de Prússia e amarelo de crômio, adicionado
depois a sulfato de bário.
Terras verdes são geralmente silicatos de alumínio e magnésio,
e cabendo a coloração à presença de silicato
ferroso. Dali os verdes de Bohêmia, de Verona, De Chipre, verde francês.
229. Um elenco de variados verdes quaternários:
Verde-agárico ou almuerdago (referência a um cogumelo).
Um verde equilibrado entre azul e amarelo, como o das folhas do agárico.
Verde-alpe. Amarelo verde.
Verde-Arcádia. Verde amarelado, um tanto claro.
Verde-bilhar. O conhecimento verde amarelado que cobre as mesas
do jogo de bilhar.
Verde-bosque (referência aos bosques). Um azul escuro de grande
intensidade, com um toque azulado, 12% de luminosidade.
Verde-Brewster. Outro verde azul escuro.
Verde-Brunswick, como verde cromo, mistura de amarelo de cromo este
muito brilhante, de azul da Prússia (este azul profundo e verdoso).
Verde-capulho. Verde amarelo claro.
Verde-cinábrio. Cromato de chumbo, cianureto de ferro. Utilizável
puro.
Verde-cobalto, verde um tanto azulado. Combinação
de zinco e cobalto. Combinado com amarelo de zinco, produz belas gradações.
Verde-cromo, deriva do amarelo de cromo e azul da Prússia,
portanto de amarelo brilhante e azul profundo. O verde de cromo é
um óxido trivalente (Cr2O3). Ocorre como pigmento
permanente na pintura a óleo.
Verde-esmeralda (referência a pedra preciosa esmeralda de
cor verde brilhante). Um verde muito intenso, vagamente amarelo. Compõe-se
de óxido de cromo.
Verde-folhagem (referência à folha de nogueira).
Verde-golf. Um verde brilhante médio.
Verde-Hockel (mistura de azul de prússia e do amarelo Gambode).
Matiz fundamental oliva, apresenta duas variedades, amarelada e azulada.
Verde-folha (referência às folhas novas). Verde amarelo.
20% de luminosidade.
Verde-Hunter. Um verde mediano.
Verde-Jungla. Verde amarelado escuro.
Verde-limão, 60% de luminosidade.
Verde-loro (referência à plumagens de um pássaro).
Um amarelo verde brilhante.
Verde-maçã. (referência a maçã).
Verde amarelo.
Verde-mar, verde azul claro da profundidade de água.
Verde-menta (referência à folha de menta). Verde gris.
Verde metálico. Verde-oliva amarelado brilhante.
Verde-musgo. Verde amarelo.
Verde-montanha. Um verde escuro, levemente azulado. Referência
aos montes vistos de longe.
Verde-Nilo, verde amarelado.
Verde-oceano, um pálido verde amarelado.
Verde-oliva (referência à oliva, ou azeitona). Verde
amarelado escuro. Ou combinação de negro e de amarelo índio.
Verde-palmeira, verde limão neutro.
Verde-Paris, amarelo verde vivo, de brilho intenso (mais que o céspede
verde do prado ao sol do meio dia). Coincide o verde de Paris com o verde
Schweinfurt, que é um pigmento de cor verde brilhante, usado como
inseticida. Composição química aproximada: Cu (CH3C00)
2+3Cu(As02). É, pois um aceto-arsênico de cobre.
Verde-primavera. Um verde folha, enquanto nova.
Verde de ptalocianina, um azul ptalocianina, na variante verde.
Verde Rickey (referência à cor da terra chamada Rickey).
Semelhante ao verde amarelo intenso do sol visto através das folhas.
Verde de Sheele. Arsenito de cobre de composição variável,
que serve como pigmento verde. Consegue-se juntando-se a uma solução
de sulfato de cobre uma solução de arsenito de álcool.
Verde veronês. Similar ao verde Viridian a mais claro. Brilhante.
É um talco zoográfico.
Verde Viridian. Um verde brilhante, menos claro que o veronês.
De aspecto transparente. Fresco. Substitui, com vantagens, o verde esmeralda,
que é um pigmento falso.
Verdigris, um verde azulado, luminoso.
230. Outras denominações que dizem variantes do verde:
Absenta (referência ao licor de Absenta). Verde amarelo claro.
Água-verde, verde amarelado suave. Pálido.
Almendra (referência à parte posterior das folhas de
almendra). Verde gris.
Aquarelle, verde-azul claro. Distância-se de aguamarinha,
que é azul-verde.
Agrião (Berro, dos espanhóis, referência ao
agrião tenro). Verde azul intenso.
Cerâmica (referência às cores próprias
da cerâmica), verde azulado, com variantes na direção
do azul.
Céspede (referência à relva, dos prados, ao
sol de meio dia). Verde amarelado brilhante.
Diana, verde claro, cromatismo intenso.
Azinheiro (encina, em espanhol, referência às folhas
do azinheiro verde amarelo apagado.
Espinafre (referência à hortaliça), verde escuro
suave.
Jaspe (referência ao quartzo deste nome). Verde amarelado,
pouca saturação, brilho apagado. Note-se que existe também
pedra jaspe preta.
Alface (referência às suas folhas), verde amarelo.
Lima (referência ao fruto maduro), verde amarelo. Distingue-se
do limão, que é amarelo verde claro.
Liquen (referência a esta planta criptogâmica, de fungos
e algas), verde esbranquiçado.
Malaquita (referência à um mármore, lustre semimetálico,
traço verde azulado, cor esverdeada). Verde amarelo claro (diz J.
Bamz).
Mirto, ou Murta (referência à um arbusto). Um verde
rico e escuro.
Pepino (hortaliça). Verde amarelo.
Pinheiro (árvore). Verde suave escuro.
Salva, ou Sálvia (referência à folha seca).
Verde amarelo intenso.
§7.
Os laranjas quaternários.
3911y232.
233. Como binário, o laranja resulta da mescla de vermelho
e amarelo. Em tais condições é eminentemente brilhante,
com 50% de luminosidade. Na mistura quaternária neutraliza notoriamente
suas características, tal como sucede com o verde e o violeta, seus
companheiros binários, quando passam ao plano quaternário.
Em compensação o laranja quaternário oferece uma grande
variação aos laranjas.
"O minio, cinábrio e vermelho de saturno são laranjas amarelados;
o cádmio laranja, vermelho de aço e vermelhão claro
derivam para o vermelho.
Como laranjas se classificam o creme cálido, marfim antigo, caoba
pardo, roble, ocre romano, etc.
São laranjas amarelos o albaricoque, bege, camurça, canela,
casca de trigo, gomaguta, tostado claro e baunilha (vanilla).
E laranjas vermelhos o cobre, coral, cádmio, escarlate, carne, coaba
natural, ocre vermelho, laranja de Marte, melocotão, vermelho de
ladrilho, vermelho claro, salmão, terracota, terra rosa, etc.."
(J. Bamz, Ibidem, 19).
234. Laranja Brilhante. Corresponde à cor da casca de laranja.
Como diz o nome, é brilhante.
Laranja Cromo. Amarelo vermelho, de muita saturação
e brilho, como é próprio desta área de cores. O vermelho
procede do lado do cromo.
Laranja Índio, de novo, amarelo vermelho brilhante.
Laranja Príncipe, um laranja avermelhado.
Laranja Tostado, um laranja vermelho escuro, mediano.
235. Outros nomes indicadores de laranja, com suas variantes:
Coral Bluch (como coral seria um vermelho amarelo do coral natural,
é um laranja avermelhado, claro, suave. Semelhante é o coral
velho, um laranja com um toque vermelho e levemente escuro (Veja-se
a relação dos vermelhos).
Kumquart (referência a um pequeno citro japonês). Um
laranja amarelado.
Leafmold, um laranja avermelhado intenso.
§8.
Pardo, Gris, Cinzento.
3911y238.
239. Denominações mais ou menos equivalentes, pardo, gris,
cinzento, se definem como um equilíbrio entre o preto e o branco.
Gris conota ligeiramente com azulado, assim se diferenciando algum tanto
de pardo.
Cinza conota vagamente com apagado e triste.
O equilíbrio entre o preto e o branco é obtido quando se
misturam as cores com suas complementares. Ou quando simplesmente se misturam
o preto e o branco. Há, pois, duas espécies, pela forma de
se originarem, de pardos, grises, cinzentos.
Na mistura de uma cor com as suas complementares resta algo de cor, porquanto
ocorre a dominância de uma delas na seguinte proporção:
50% + 25% + 25% = 100%.
240. Na linguagem comum ou vulgar não ocorre um fixação
segura do que se deva entender por cinzento, gris e pardo; nem mesmo os
autores de livros se manifestam definidos.
Em qualquer acepção que se dê a estas denominações,
importa que elas exprimam um instante de equilíbrio, quer se trate
de cores, quer apenas de preto e branco.
Diz Simão Goldmann:
"Amarelo e violeta equilibram-se quando misturados em partes oticamente
iguais, formando o cinza neutro" (Psicodinâmica das cores,
I. P.261, 3-a ed.).
"O alaranjado... encontra equilíbrio na sua complementar, isto é,
no azul... resultando da mistura de ambas, em partes iguais, o cinza" (Ibidem,
261),
"O vermelho... equilibra-se com o verde, dando origem também ao
cinza neutro. E o branco e o preto nem necessitam de comentários.
Branco, símbolo de inocência e pureza, misturado com preto,
de imediato forma o cinza. O que é então o cinza neutro?
Representa nesta série de considerações, o termo médio
entre todas as cores" (Ibidem 161-162).
Agora Bamz:
"O preto misturado com branco produz o gris neutro, salvo exceções
das que já falamos em outro lugar. Na prática não
se obtém o gris neutro mesclando quantidades iguais de branco e
preto, senão aumentando a proporção deste último.
O gris de Payne é uma mescla de ocre, ultramar e preto de marfim
por preto de fumaça (negro humo se designa um negro cálido:
o de marfim é algo azulado" (Arte ciência da cor).
Silveira Bueno, em seu Dicionário:
"Pardo. De cor entre branco e preto, quase escuro; mulato; mestiço.
Gris, cinzento-azulado; pardo; cinzento. Da cor de cinza".
Aurélio Buarque, no Médio Dicionário:
"Pardo, de cor entre o branco e o preto; quase escuro, de um branco
sujo duvidoso, de cor pouco brilhante, entre o amarelo e o castanho; diz-se
de qualquer dessas cores. Mulato".
Fundamentalmente só há dois gêneros de equilíbrio,
ou de cores, e ou de preto e branco.
No caso das cores, ocorrem de novo especificações: Há
tantas espécies de equilíbrio, quantas vezes for possível
criar oposições complementares. Sistematicamente, os equilíbrios
receberão os nomes dos termos equilibrados.
Desta sorte, introduz-se um sistema de variações pardas e
que participam ligeiramente uma das três cores fundamentais.
241. O pardo, quando entendido como cor, resulta de uma composição
de três cores fundamentais, dispostas, porém, complementarmente.
Tomada uma cor e a sua respectiva complementar, esta segunda envolve sempre
duas outras fundamentais; resulta, então, no instante de equilíbrio,
a participação de três fundamentais.
É complementar de azul, isto é, sua oposta no círculo
das cores, a cor laranja (mistura das outras duas cores fundamentais, amarelo
e vermelho); a fusão azul e laranja, resulta em um pardo ou gris;
esta fusão contém 50% de azul, 25% de vermelho e 25% de amarelo.
Vermelho possui a sua complementar em verde (fusão de amarelo e
azul). Misturando vermelho e verde, obtém-se um equilíbrio.
Enfim, amarelo possui a complementar em violeta, resulta um gris.
Mais complexos se tornam os conjuntos complementares das cores secundárias,
porque as mesmas secundárias já possuem duas fundamentais;
em contrapartida, as complementares contém outras diferenças.
Por exemplo, a cor complementar de amarelo-verde (limão)
é vermelho-azul (púrpura); limão possui duas cores,
sendo dominante vermelho, insignificante azul; púrpura apresenta
duas cores, sendo dominante vermelho, insignificante azul, das mescla peculiar,
resulta um equilíbrio, ou seja um gris.
Já se observa que o pardo, como cor, é sempre uma cor terciária.
Distingue-se das demais cores terciárias, porque o pardo mistura
apenas aquelas cores que se dispõem como complementares, de sorte
a se equilibrarem.
Como cor terciária e equilibrada, o gris ou o pardo, é encontradiço
na natureza: nas madeiras, nas folhas secas, na pele humana.
Não fazendo contraste, harmoniza-se o pardo com todas as cores restantes.
Por isso, a natureza oferece um panorama notoriamente harmônico.
Sendo os pardos de pouca luz, acalmam o ambiente; ao terem domínio,
não oferecem suficiente ocupação à vista, razão
porque os pardos apenas se prestam para exercerem em combinação
com as demais cores do palco da natureza.
É possível distinguir entre pardos quentes, com notório
predomínio do vermelho e laranja, e pardos frios ou pálidos,
em que se manifesta um tanto mais o azul. E este último particularmente,
se diz cinzento, na voz popular.
242. Arrolam-se diferentes pardos, de nomes consagrados:
Pardo-amadou (referência a uma substância esponjosa
vegetal); confere com o pardo do chocolate. Rico. Avermelhado.
Pardo-castanho. Amarelado, intenso, rico.
Pardo-couro (referência ao couro curtido). Tons de vermelho.
Pardo-dourado. Amarelado.
Pardo-inca (referência à pele), intenso, escuro.
Pardo-índio (referência à pele). Amarelo avermelhado.
Intenso.
Pardo-marte. Óxido de ferro precipitado. Com muito resistente.
Pardo-moreno, amarelo, intenso.
Pardo-oliva. Amarelo dourado, com elementos oliva.
Pardo-outono (referência à natureza do outono). Tendência
para o vermelho.
Pardo-Rubens (referência ao pintor Rubens, da escola flamenga
e que deu uma variedade ao quadro de Van Dyck).
Pardo-Van-Dyck (referência ao pintor flamengo Van Dyck), neutro,
rico, adusto, levemente escuro.
Pardo-Verona. Esverdeado e adusto.
Pardo-zulu, esverdeado.
Caput-mortuum-escuro; colcotar ou peróxido de ferro. Pardo
azulado. Produz tintas azuladas bonitas, cheias de luz, na mistura com
azuis e branco.
Terras de sombra, óxido de ferro. Usa-se geralmente em combinações,
raras vezes isolante.
Asfalto (referência ao betume, um hidrocarboneto), mistura-se
com óleo, para veladuras.
243. As modalidades de grises, resultantes do equilíbrio entre preto
e branco, se obtém pelo acréscimo de tons tomados a alguma
outra tinta.
Haveria um gris puro (preto e branco, simplesmente misturados) e grises
ligeiramente coloridos, respectivamente de azul, vermelho, amarelo, etc.
São conhecidas as variedades de grises, com denominações
próprias:
Gris de aço (matiz azul).
Gris de águia (gris de matiz azul escuro da pela da águia
viva).
Gris Ardoise (referência à ardósia xisto).
Gris de cadete (azulado).
Gris francês (tendência violácea suave).
Gris de gaivota (gris suave da gaivota).
Gris de ferro (escuro pardo).
Gris-ostra ( gris-huitre, em francês), (pardoso).
Gris-orange (referência às nuvens escuras antes da
tempestade).
Gris-pomba (gris azul).
Gris de Payne (resultante da mescla; ultramar, ocre e preto).
Gris de Prata (azul pálido).
Gris Souris (referência à pele de rato da campina).
Gris Toupeira (pardo da pele da toupeira).
Continua a haver outras grises, com denominações específicas:
Areia (gris amarelado claro, quente).
Cinza (gris pálido, com tendência para o neutro denso).
Maltês (referência ao gato maltês, gris azul).
Negro piçarra (gris muito escuro e apagado).
Névoa, nevoeiro, neblina (gris claro, suave).
Níquel (gris pálido e lustroso).
Nugrey (gris azul violáceo).
Rola (gris amarelado médio).
Cinza Claro 50% de luminosidade.
Cinza Neutro 31% de luminosidade
§9.
Branco e preto, e suas variantes.
3911y245.
246. Define-se o branco como cor neutra, enquanto soma de todas elas. Em
tais condições se acha também o preto, ou o cinza.
Entre os neutros, distingue-se o branco como sendo o neutro mais claro.
A luz apresenta-se mais brilhante que o branco dos objetos e das tintas;
neste contraste, o branco aparenta sinais de gris. Dentre as cores, o amarelo
pálido é o que mantém maior número de afinidades
com o branco; aproxima-se.
O branco gera comportamentos peculiares a que o pintor fica atento.
247. As variedades do branco se criam pela introdução de
algum outro elemento no mesmo. Podem ocorrer na direção do
cinza, como ainda na direção de alguma cor.
Branco de Óxido de Magnésio 98% de luminosidade.
Branco de Papel, 95% de luminosidade.
Pérola, 84% de luminosidade.
Marfim, 84% de luminosidade.
Alumínio, 83% de luminosidade.
Branco-Gelo, 79% de luminosidade.
Branco de Barita, (referência ao sulfato de bário natural,
que se encontra com veios, de coloração branca, rosa ou esverdeada,
e que serve para a fabricação de tintas brancas). É
um branco pesado.
Branco de Zinco (de óxido de zinco). Como cobre pouco e é
transparente, semelhante é o branco da China.
Branco de prata, é um cromato de chumbo, análogo ao
branco de zinco.
Branco de chumbo ou cerusa (cromato de chumbo). Como tinta cobre
bem, assumindo aspecto opaco. Enegrece as tintas, deteriorando-as, quando
bem mistura com sulfuretos e compostos de cádmio. Cerusa
é o nome antigo de branco de chumbo. Alvaiade é o
nome comercial dum carbonato básico de chumbo, com destino à
fabricação de tintas à óleo, com o qual é
misturada. Sua toxicidade o vai fazendo ser substituído por outros
pigmentos brancos, por exemplo de zinco (alvaiade de zinco).
Branco Tintânio (referência ao elemento químico
deste nome, de cor argentina). Sua tinta é opaca no cobrir e refrativa.
Gesso (referência a um produto obtido pela calcinação
da gipsita e que volta a hidratar-se solidificando-se, servindo para modelagens).
É um branco apagado.
Além disto, estão próximos do branco os amarelos claros,
por exemplo amarelo creme.
248. O preto, por definição, é a ausência da
luz e de cores. Resulta o preto nos corpos pela absorção
por parte de todos os raios luminosos, sem refletir nenhum.
Misturada a tinta negra nas demais cores, tende a apagá-las. Faz
perder sua pureza e brilho.
Negro do latim niger, é o nome da raça de cor preta,
e nesta condição é palavra conotativa, inclusive quando
significa cor. A negritude é provocada pela melanina (do
grego mélas = preto), substancia protetora, que a pele produz
em baixa quantidade nos indivíduos bronzeados e em grande quantidade
nos mais escuros.
249. A mescla de elementos, introduz variantes no preto, quer na direção
do cinzento, quer na de alguma cor. São mais conhecidos:
Preto de carvão, um negro profundo e aveludado.
Preto de osso, um preto pardoso.
Preto de fumaça, um preto pardacento amarelo escuro (bistre).
Preto marfim, de marfim calcinado. Levemente azul.
Preto piçarra, de ardósia. Um gris escuro apagado.
Preto de vinha, azulado.
250. Conclui-se a respeito das espécies de cores que elas se ordenam
em quadro sofisticado, que, embora não se revele imediatamente de
compreensão clara, desperta admiração. Fundamentalmente
três categorias, estas agem com a volúpia das mais diversas
miscigenações.
