Cap.2ÍndicesCap.3

ENCICLOPÉDIA   SIMPOZIO

(Versão em Português do original em Esperanto)
© Copyright 1997 Evaldo Pauli
Art. 3o. PROPRIEDADES FÍSICAS DA COR.
3911y252.
- Estética das Cores -
- Cap. 2 "DA COR EM SI MESMA (ou DO SIGNIFICANTE)" -
 
 

 

253. Propriedades são determinações que decorrem da natureza mesma de uma coisa, sem dela se separar, ao mesmo tempo que a aperfeiçoando.
A alta complexidade das propriedades da cor importa em um ordenamento didático, em primeiramente se tratam as propriedades físicas, e neste campo as ;que lhe são mais fundamentais:
 
- luminosidade da cor (§ 1.) (vd 256);
- intensidade cromática da cor (§ 2.) (vd 265).
 
Estas propriedades físicas estão mais intimamente ligadas ao contexto da cor, ao passo que as propriedades psicológicas (vd =) se situam antes nos indivíduos que as apreciam.
 
Além disto, a cor é uma qualidade. Toda a qualidade tem a propriedade de ter semelhante, o que possibilita a mimese e a expressão (vd 061). A qualidade tem também a propriedade de ter graus. No caso da cor, estes graus se observam em sua luminosidade e cromaticidade.
 
254. Importância. Importa o estudo das propriedades físicas da cor, porque delas depende diretamente a expressão artística.
Na medida que um objeto se diferencia pelo aspecto da cor, - em variações que dizem respeito não somente à espécie de cor, mas também às propriedades físicas de luminosidade, intensidade cromática, e às propriedades de efeito psicodinâmico, - este objeto passa a ser expresso não só pela imitação de sua cor específica, mas também ainda por sua luminosidade, intensidade cromática.
 
Cor crua é a cor no seu todo, sem ser levada a um tratamento.
Cor tratada é a que assume as exigências da perfeita expressão artística, em que recebe a exata especificidade de cor (ou matiz), e ainda o que se refere às propriedades, - valor luminoso requerido, a intensidade cromática reclamada,- tudo necessário para que a expressão se torne precisa, evidente, verdadeira, enérgica.

 

 

§1. Luminosidade da cor.
3911y256.

 
 

257. Luminosidade é o fenômeno pelo qual a luz se manifesta aos olhos.
Eis um fenômeno diretamente constatado, e portanto não precisa de argumentos, mas só a atenção ao que simplesmente acontece. O mais que se pode fazer é fazer uma descrição o mais perfeitamente possível.
Fisicamente, uma certa luminosidade sempre acontece na cor; apresenta-se pois a luminosidade como sua propriedade, a qual dela não se separa, servindo-lhe como perfeição.
Ainda que as cores sejam mui diversas, não há cor, sem que esta propriedade, - também mui variável, - nela ocorra. Importa, portanto, com referência às cores, o seu colorístico de luminosidade.
Há uma luminosidade na cor, em virtude da qual se manifesta em nossos olhos. Não se trata de algo acidental, como se eventualmente pudesse não acontecer que alguma não fosse luminosa.
A luminosidade é, portanto, própria de toda a cor; ela sempre é luz. Como propriedade esta luz apresenta um grau de ser em sua ordem.
 
 
258. A cor é uma qualidade, - como já se advertiu, - e como qualidade possui grau. Que grau? Onde há o grau, efetivamente são vários os graus. Constatada a qualidade cor, esta qualidade cor tem graus em seu status de cor, ou seja, em seu status de luz (ou de luz-cor).
 
A propriedade tem um grau absoluto, atingido o qual, apresenta-se perfeita. A luminosidade certamente atinge este grau perfeito. Este grau é absoluto. De outra parte, havendo várias espécies de cor, cada uma poderá ter seu grau de luminosidade absoluta. A constatação experimental descobrirá o grau de luminosidade absoluta de cada cor.
Interferências poderão diminuir a luminosidade. Mas o valor absoluto de luminosidade permanece sempre o mesmo. Sem alterar a espécie das ondas coloridas, o acréscimo de tintas, como o branco, ou como o preto, mudam a luminosidade para mais ou para menos dentro da escala peculiar a cada cor.


 
259. Importa atender à semântica das denominações.
 
Valor é o grau de luminosidade de uma cor, que pode ir desde o mais apagado e escuro, até o mais aceso e claro.
Luminosidade e brilho, praticamente se equivalem. Brilho se diz sobretudo pelo lado em que o leque se acentua em luminosidade.
Lux é a unidade de medida da luminosidade de uma superfície.
Luxímetro é o instrumento de medida do lux.
 
 
260. Mede-se a luminosidade por meio da reflexão do objeto comparada com a quantidade de luz sobre ele anteriormente projetada.
 
Os objetos com cores primárias têm a seguinte porcentagem de reflexão:
 
- amarelo 70%,
- azul 50%.
- vermelho 17%,
 
Teoricamente, o branco devolverá 100% da luz incidente. Mas, não se consegue nenhum corpo que a reflita integralmente. Constataram-se as seguintes médias de branco:
 
Óxido de magnésio.....98%
Papel branco...............85%
Pérola claro.................84%
Marfim claro................84%
Folha de alumínio.......83%
Branco Marfim (gelo)..79%


 
261. Escala de luminosidade das cores. Pela ordem descendente, está no começo o amarelo. Mais para o fim estão as combinações com o azul.
 
Amarelo canário ............. 77%
Tijolo amarelo ................. 32%
Creme pálido ................. 76%
Turquesa......................... 32%
Amarelo ......................... 70%
Cinza concreto (neutro)... 31%
Creme ............................ 70%
Azul cobalto .................... 30%
Amarelo-limão ................ 69%
Verde-oliva ...................... 25%
Amarelo-ouro ................. 60%
Havana ........................... 25%
Rosa .............................. 60%
Verde-campo (folha) ....... 20%
Ocre claro ...................... 60%
Marrom ........................... 20%
Verde limão ................... 60%
Asfalto seco .................... 20%
Verde pálido .................. 65%
Tijolo vermelho ............... 18%
Cinza claro ..................... 50%
Vermelho ........................ 17%
Azul ............................... 50%
Verde-garrafa .................. 12%
Laranja claro .................. 50%
Azul ultramarinho ............. 10%
Amarelo cromo .............. 50%
Carmim ............................ 10%
Abóbora ......................... 44%
Asfalto úmido ................... 5%
Lilás ............................... 40%
Negro................................ 3%
 

 
 
262. Cor e tamanho da superfície. A mesma cor, em superfície maior, aparece mais luminosa, que, em igual situação, em superfície menor. Esta particularidade diferenciadora importa em estética e arte.
Consequentemente, em relação ao maior e menor impacto gnosiológico, as cores poderão ser denominadas mais e menos luminosas, mais e menos brilhantes. Uma adjetivação mui bem definida nasce, pois de um sistema objetivo de variações, com que opera a arte em suas articulações.


 
263. A cor segundo a quantidade incidente de luz. Há um momento inicial em que acende a luz.
Depois a quantidade mensurável poderá variar, como acontece com as lâmpadas que poderão ser de 20, 50, 100 ou mais velas (ou lux). Não varia o brilho absoluto de cada cor, mas surge o brilho com crescente nitidez.
Uma certa potência de luz se requer para acionar a vista. Sem atender a este limiar, a vista não reage e fica em estado de escuridão.

 

 

 

§2. Intensidade cromática da cor.
3911y265.

 
 

266. Intensidade cromática significa pureza de cor, saturação de croma.
Havendo várias cores primárias, - vermelho, amarelo, azul, - e que admitem ser misturadas, pergunta-se pela intensidade de participação de cada uma, e que poderá variar, desde a exclusividade de uma, até a presença igual de todas. Por exemplo, amarelo intenso quer dizer, pois, que não há presença de outra cor (nem azul, nem vermelho), como ainda não há presença de branco, nem de preto.
Não ocorrendo isto, dir-se-á que ocorrem tons de tal ou tal cor, ou que a cor é clara (presença de branco) ou que é escura (presença de preto).
A expressão vivo, como em vermelho vivo, pode ser restringida para indicar intensidade (sem mistura de cor, nem de branco, ou preto).
 
Convencionou-se que croma só diga respeito à intensidade frente às outras cores; então o croma não se refere a misturas com branco e preto (claro e escuro). Cor viva será a que é inteiramente saturada, sem cores vizinhas e sem presença de branco e preto.
É possível pois classificar todas as cores naturais, atendendo basicamente a espécie e a intensidade, acrescentando ainda detalhes sobre luminosidade e brilho, croma e vivacidade.
 
Uma cor se diz saturada quando suas ondas se isolam inteiramente dos demais comprimentos de onda. A cor brilha então, na sua inteira especificidade; encontra-se assim na sua verdadeira intensidade.
Diz-se misturada, isto é, não saturada aquela cor que contém vários comprimentos de onda. Se ocorre a presença de todas as ondas, a cor resultante é a branca; se porém, ocorrer a presença de todas as ondas, mas com predominância de uma, temos exatamente esta cor, - a predominante, - ainda que esbranquiçada.
Desmantela-se a cor em direção do branco. É o que se denomina grau de intensidade, pois abandonando a cor a sua saturação, progride na direção de branco, de acordo com o número de ondas misturadas.
Se se tratar de tintas, em que os pigmentos absorvem certas cores, a mistura conduzirá na direção do preto.


 
267. A variação de intensidade cromática interfere na luminosidade da cor (vd 351). Se a alteração se der na direção do branco, resulta na cor quente; se na direção preta, resulta na cor fria.
Por exemplo, vermelho com branco (cor-de-rosa), é vermelho quente; vermelho com preto é vermelho frio.
Tem o vermelho ordinário 17% de luminosidade. O vermelho quente está acima, alcançando em cor-de-rosa até 60%. O vermelho frio está abaixo de 17% de luminosidade.
Tudo isto irá influir nas propriedades psicológicas, ou psicodinâmica das cores (vd 278).
Na modificação da luminosidade específica de uma cor pela mistura com outros comprimentos de onda, uma mistura desigual de ondas, dá o predomínio da onda dominante.
A luz elétrica, emitindo predominantemente as ondas de cumprimento médio, é por isso amarela, todavia, modificada, pelas outras de menor número.
 
268. O valor luminoso de uma cor específica é variável, desde o seu quase apagamento, próximo do preto, até o seu máximo de luz, próximo do branco, mas sempre por efeito da mistura cromática.
Há os frios e os quentes da mesma cor: azul frio e azul quente vermelho frio e vermelho quente, amarelo frio e amarelo quente.
 
Igual coisa poderá ocorrer com as cores compostas, que vão desde o maximamente frio até o maximamente quente.
Algumas destas cores recebem nomes próprios conhecidos: o vermelho quente, ou claro, se denomina cor-de-rosa. Portanto, como cor não se distingue o cor-de-rosa, pelo valor luminoso, mas pelo grau de intensidade cromática e respectivos efeitos.
269. De que dependeria a diferenciação de luminosidade de uma cor específica? Não depende simplesmente da intensidade de luz. Se fosse variação de intensidade da luz, bastaria irradiar fracamente ou fortemente, para determinar esta variação.
Na hipótese de um objeto, que não irradiasse, mas recebesse luz, o valor de sua cor dependeria da intensidade com que refletisse: o azul, quando intensamente, refletido, seria o azul-claro, quando fracamente, o azul-escuro; desta mesma sorte haveria o vermelho claro e o vermelho escuro, o amarelo claro e o amarelo escuro.
Mas não é o que acontece. O que faz o branco é a mistura de todas as ondas. Por isso, uma cor específica clareia, quando recebe pequena mistura de todas as ondas. Na medida que se equilibra a proporção ela clareia.
 
Na prática os frios são obtidos, adicionando o preto e a respectiva cor, os quentes, adicionando em vez o branco. Ocorre que a substância preta, pelo caráter de suas moléculas, não reflete luz, então diminui a intensidade da tinta com a qual foi misturada. O branco reflete a totalidade da luz; acontece, então, que intensifica a luz da tinta a qual foi acrescido. Pelo menos teoricamente seria assim.
 
Cinza é a mistura de elementos que refletem luz e por isso são chamados brancos, e de elementos que não refletem luz e por isso são chamados pretos.
Surge dali a aparência peculiar, que não é nem de preto e nem de branco, o que se chama cinza.
 
A sombra, que seria? Há sombras que são ausência de luz. E as há que são apenas diminuição de luz, esta seria portanto uma espécie de cinza, que não é cor. Enfim, há a sombra que é apenas uma diminuição de luminosidade da cor, portanto uma sombra colorida.


 
270. A cor na distância. É notório que a cor dos objetos não se manifesta com igual valor a curta e longa distância. Na medida que se afastam os objetos tendem a dissolver-se no azul. Não se trata de uma ilusão ótica, mas de interferências do ar e elementos que nele se agitam.
A umidade exerce influência considerável. As partículas de umidade desviam a luz e tendem para o azulado. À medida da distância cresce o azul, somado ao colorido natural dos objetos.
O verde das montanhas decresce na direção de um azul, cada vez mais dominante na distância.
O negro e o branco diminuem progressivamente, até se confundirem em gris azulado.
Na distância, a cor clara, em sucessivas combinações, caminha para um pardo vermelho, para enfim alcançar o azulado.
A "perspectiva aérea" a interferir no valor das cores, importa muito ao pintor, que para criação de ambientes, que para evocar a situação psicológica de tais circunstâncias.
 
271. Insistindo sobre um aspecto das tintas, advertimos de novo que tintas misturadas resultam no enfraquecimento da luminosidade, porque os pigmentos de cada uma absorvem alguma cor.
Em consequência, as tintas das cores primárias brilham mais que as tintas das cores derivadas. Sobretudo brilham menos as cores de mistura de três fundamentais, que as cores derivadas de duas fundamentais.
 
Frente a diversidade do brilho de cada cor, faz-se mister extrair as médias, quando da mistura.
O azul, que brilha menos que o amarelo, poderá brilhar também menos que o verde (resultante de azul e amarelo), porque teoricamente o verde faz a média entre o azul e amarelo.
O branco, que pode brilhar mais de 90%, ao misturar-se com o vermelho de 17% de brilho, para formar cor-de-rosa, resulta neste último em 60%, numa evidente média todavia por baixo.
 
As misturas das três fundamentais (azul, amarelo, vermelho), dão preto, com luminosidade mínima.
Na medida que variam as proporções, se cria a gama das cores compostas de três fundamentais, todas de luminosidade fraca, inferior às composições com duas fundamentais. É que na mistura, cada tinta absorve uma cor fundamental.
Ora, havendo uma para libertar azul, absorvendo amarelo e vermelho, já há outra para libertar amarelo, absorvendo azul e vermelho, mais outra para libertar vermelho, absorvendo azul e amarelo. Da neutralização sucessiva resulta o preto.
À primeira vista, as três cores nos deveriam dar o branco, porque a mistura das ondas efetivamente fornece o branco; mas aqui o que ocorre é a mistura das tintas e não das cores.
O material das tintas, ao se proceder a mistura, em absorvendo todas as diversidades de ondas, não pode senão resultar em uma aparência preta. E assim, portanto, as tintas de cores secundárias são neutralizações, na direção do preto, chegando, ao se fazer a mistura em proporções exatas, ao completo preto.
 
272. Conclusão, a intensidade cromática é uma variação no grau de presença de uma cor em relação às outras.
Dali nascem cores novas que não são novas espécies, mas variações dentro da espécie de que o cor-de-rosa é um exemplo, a luz amarelada da lâmpada elétrica um outro.
Finalmente, esta variação de cromaticidade tem efeitos retroativos sobre a luminosidade (de que já tratamos) e sobre a psicodinâmica do indivíduo (de que ainda tratar).
Além disto, se advertiu, que a cor é uma qualidade. E uma propriedade de toda a qualidade é ter graus, como ainda graus em suas propriedades de luminosidade e cromaticidade.

 

 
 

Art. 4o. PSICODINÂMICA DAS CORES.
3911y275.

 
 

276. Introdução. Todo conhecimento exerce efeitos que se denominam estados afetivos. Agrada conhecer. Acontecendo que ver cores é um conhecer, resulta que ao vê-las se é alcançado por efeitos afetivos.
Diferentes atividades humanas são influenciadas pelas cores.
Certamente a cor dos alimentos influencia sua aceitação. Um rico jantar é um espetáculo de coloridos. O ambiente de trabalho é seguramente mais estimulante se por toda a parte as cores estiverem adequadamente distribuídas, sem executar os próprios instrumentos de trabalho, o planejamento cromático da indústria tem mira evitar a fadiga do operário, equilibrando a tranquilidade e o frescor das cores frias, com as cores quentes, mais estimulantes, alegres e capazes de evitar a monotonia e a depressão, mas que usadas com exagero enervam e irritam. Dentre os fenômenos mais curiosos, no que se refere a participação das cores, está sua participação subtil no dia a dia da sexualidade.
Sobre os mencionados efeitos afetivos da cor importa esclarecer sistematicamente.
Dali resulta o ordenamento didático:
- Psicologia das cores em geral (§ 1.) (vd 278).
- Psicologia de cada cor em espécie (§ 2.) (vd 293).
 
Apenas em abstrato se consegue separar o que usualmente costuma estar de mistura. Além disto, cada cor melhor se conhece, comparando-a às outras.

 

 

 

§1. Psicodinâmica das cores em geral.
3911y278.

 
 

279. Nenhuma cor é feia. A cor é apreciável em si mesma, em absoluto, qualquer seja ela.
Ainda que a atração de cada cor específica seja desigual, a referida atração sempre ocorre em algum grau. Isto resulta do fato mesmo de a cor ser o objeto formal (isto é, específico, ou essencial) da visão; é a cor aquele objeto que dá a forma essencial a esta espécie de conhecimento.
Assim também acontece em outros planos do sensível, sempre que a questão for de objeto formal nenhum som isolado é desagradável, nenhum odor é malcheiroso.
Há cores quentes e frias, leves e pesadas, calmantes e excitantes, de alívio e opressivas; cada uma das cores goza de tais propriedades em função ao que as cores são em si mesmas.
 
Pode-se antever que os efeitos psicodinâmicos da cor são de grande volume e variados, por causa da predominância do sentido da vista sobre todos os demais sentidos.
Este grande efeito psicodinâmicos das cores ainda ocorre em virtude da considerável diversidade das cores, sua gradação de luminosidade, diferença de intensidade, além da variação dos espaços e formas das áreas coloridas.
Não é sem sentido que facilmente se responde a quem pergunta,
- como vai?
E segue a pronta resposta:
- Tudo azul! Ou,
- A coisa está preta!.
 
E por que usamos expressões, tais como: cores alegres? Cores vivas? Cores quentes? Cores frias? Cores festivas? Cores de luto?
Não se trata apenas de um falar. Há uma psicodinâmica a comandar um importante processo, a que está atenta não somente a psicologia, que estuda apenas teoricamente a ação das cores, mas também o técnico, inclusive o artista da cor, para adequadamente dispor os elementos coloridos com vista a resultados.
 
280. A preferência do indivíduo por determinados efeitos psicodinâmicos da cor, pode servir de sintoma para revelar sua índole temperamental e mesmo o caráter que formou.
Já que as cores estimulam em direção de determinados comportamentos, o interesse por esta ou aquela cor e as circunstâncias em que isto acontece, informa sobre a pessoa mesma.
 
As circunstâncias poderão interferir e determinar o apelo diferenciado às cores. Há também interferidores no uso das cores contra as propriedades psicológicas das cores. A moda, por exemplo, determina preferências, que podem não ser as da inclinação espontânea. As cores determinadas podem não definir com precisão o caráter e a índole da pessoa que a usa. Também por motivos funcionais, sobretudo terapêuticos, uma cor poderá ter sido eleita exatamente para reverter uma tendência.
 
A psicodinâmica das cores poderá determinar comportamentos complexos.
Por exemplo, - se um homem subitamente se interessa por gravatas vermelhas, ou uma mulher passa a vestir-se mais vezes de cor-de-rosa, - algo inconsciente pode estar comandando este comportamento. Um homem poderá estar no empenho de conquista de uma parceira, ou a mulher na conquista de um parceiro.
Portanto o súbito interesse pelo vermelho (a cor mais sexual e mais ativa) denotou a vitalidade sexual notória do homem ou da mulher que manifestaram o fenômeno. Naquele momento a denotação se manifestou em algo especial, como a do novo relacionamento sexual a cultivar.


 
281. Cor e personalidade. Vagamente, os tipos de personalidade conseguem ser determinados pela cor e as complexas circunstâncias em que são utilizadas. A tudo isto não está atento apenas o psicólogo, mas o artista que põe a seu serviço os resultados da observação da psicologia, para colocar a cor certa nas criações de suas expressões em cor.
 
Qual é o seu mesmo tipo? Usa o vermelho? Poderá ser um extrovertido, corajoso, dado à ação.
Usa cores, mas em contrastes fortes com o preto? Poderá ser do tipo dramático.
Prefere mesmo o preto com tonalidades escuras? Talvez será do tipo empreendedor. As cores claras talvez as use somente, num e noutro caso, como algum ornamento ou no chapéu, ou no pescoço, ou no cinto, ou nalgum objeto que o acompanha.
Prefere o amarelo? Dizem algumas pesquisas que é um intelectual, um idealista, um humanitário e poderá casar com personalidade de qualquer outra cor...
Gosta de verde? Poderá ser do tipo compreensivo e de visão universal, que é tolerante, liberal, habituado a compreender o problema dos outros.
Gosta de cores frias claras, com o branco como contraste? Talvez seja um conversador. Também poderá ser um conversador, se prefere o azul, ou mesmo um introvertido.
Se for um homem e gosta de cores pastéis suaves, vezes usadas sozinhas, vezes combinadas com escuras? É do tipo feminino, delicado e equilibrado, na fronteira onde ambos os sexos se encontram e melhor se compreendem.


 
 
I - Cores quentes e frias; leves e pesadas; calmantes e excitantes.
3911y283.

 
 

284. Pelos efeitos psicológicos mais intensos, as cores provocam uma gama de sentimentos, que podem receber a mesma classificação dos próprios sentimentos como se processa na psicologia.
Usualmente se destacam dicotomicamente em:
- cores quentes e frias,
- cores leves e pesadas,
- cores calmantes e excitantes.
Mas podem ser ditas também: agressivas, dinâmicas, fortes, poderosas, atraentes, repelentes, desejadas, amadas, agradavelmente sensuais e sexuais.


 
285. Quentes e frias. Consideram-se cores frias, ou deprimentes, as que no disco das cores, estão na área do azul. Portanto, para além do azul, dos tons e das compostas: azul-verde, o verde, o amarelo-verde, ainda azul-violeta, violeta, vermelho-violeta
Estão, pois, na divisa; amarelo-verde e vermelho violeta.
 
A outra metade do círculo das cores é considerada quente: vermelho, vermelho-laranja, laranja, amarelo-laranja, amarelo.
Portanto, são cores quentes, duas fundamentais, - vermelho e amarelo, - e os seus respectivos tons.
Não o são todas as compostas; sim, - quentes, - para os tons laranja (composta de vermelho e amarelo); não para o verde (composto de amarelo e azul); não para o violeta (composta de vermelho e azul).


 
286. Leves e pesadas. As cores pesadas e leves possuem disposição ligeiramente diferente, visto que o vermelho se desloca para a região de pesado, onde se coloca juntamente com o azul; em vez, o verde se eleva à região do leve.
São cores pesadas; violeta (a mais pesada), vermelho-violeta, vermelho, vermelho-laranja (no limite à esquerda), ainda azul-violeta, azul, azul-verde (no limite à direita).
São cores leves; amarelo (a mais leve), amarelo-laranja, laranja, encontrando no limite vermelho-laranja (à esquerda), ainda amarelo-verde, verde, com azul-verde no limite (à esquerda). O claro aumenta a delicadeza de qualquer cor. Verifica-se no rosa, lilás, verde-claro, cinzento, amarelo marfim.


 
287. Calmantes e excitantes. São cores tranquilizantes, ou calmantes as que levam ao descanso. Tal são o azul e o verde.
São cores excitantes ou estimulantes as que levam ao movimento e à ação. Tais são o vermelho e o amarelo.


 
288. Todos os efeitos psicológicos da cor se devem geralmente à luminosidade variável que apresenta, mas algo também à espécie de cor e à associatividade, sobretudo de vivência.
Seria a impressão térmica, no caso das cores quentes e frias apenas associativa? Certamente há uma psicodinâmica de base. À esta se acrescenta a associativa quando eventualmente ocorre.
Por causa do seu frequente caráter amarelo, associamos a luz ao calor. Semelhantemente, outros objetos quentes e de índole clara podem produzir impressão de calor. E assim, mais uma vez, se constata o efeito das cores quentes.
Por associação inversa, o azul dos dias invernais, ou do céu fresco, produz a sensação térmica fria. No caso acontece o contraste entre a luminosidade das cores quentes e a pouca luminosidade dos objetos frios. Mesmo que a neve ou o gelo brilhem, o que efetivamente produz o brilho é a luz.
 
Parece ainda que não é só. As cores brilhantes estão acima da capacidade normal da vista. Por esta razão elas excitam, já antes de qualquer associatividade.
Mais uma vez, complexamente, as cores brilhantes poderão, por acréscimo associativo de imagens, atrair a imagem térmica.
As cores frias não excitam, de sorte que poderão associar o frio.
 
E as cores leves e pesadas? Outra vez, apesar da psicodinâmica de base, em tudo se acresce a associação de imagens, com origem em certas propriedades das cores.
Excitando, criam as cores ambientes enérgicos e as coisas não parecem pesar. Mas, quando não excitam, elas têm feições pesadas. A leveza alegra, o peso oprime.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A graduação de luminosidade da cor, se exerce de maneira a haver mais estímulo à proporção que a cor se elimina, com uma direção calmante na direção descendente, da iluminação.
O amarelo e o vermelho são ditos cores estimulantes; o amarelo é energético.
O azul é calmante; são também calmantes o verde (azul com amarelo) e o violeta (azul com vermelho).
 
289. A sábia escolha das cores. Frente à psicodinâmica das cores importa uma certa sabedoria no uso das mesmas, tanto na arte, como no nosso comportamento diário.
As pessoas passivas e fleugmáticas tendem para as cores calmas. Podem com isto agravar seu estado de opressão. As cores estimulantes as levariam para um ritmo superior.
Aos emotivos, entretanto, se aconselha buscar as cores calmantes, ainda que apreciem as enérgicas.
Os indivíduos normais podem eleger as cores que apreciam, quaisquer sejam, fazendo-o normalmente, distribuem, por exemplo, numa casa, as cores conforme as funções a exercer em cada recinto. Escolhem para suas vestes aquelas em que se sentem melhor.
 
De maneira geral, pois, há mais receptividade pelas cores mimosas ou pelo menos exercem tais cores mais ação sobre o indivíduo, tal como os ritmos ligeiros na música.
 
O artista, ao estudar as cores de sua obra, escolherá de antemão a cor como convir à sua expressão: quente ou fria, leve ou pesada, estimulante ou repousante. Sabendo o que há a exprimir, saberá querer as cores adequadas.
O pintor usualmente é um psicólogo das cores.


 
290. Existe um grau de luminosidade espontaneamente aceito pela vista. Abaixo, a vista não se contenta; acima, vê-se por demais solicitada.
Esta situação há de ser levada em conta na interpretação das cores.
O mesmo ocorre nos demais sentidos; certo calor é admissível; abaixo, deseja-se mais calor; acima, torna-se indesejável.
No ouvido, o som natural mantém a vibração nervosa em um tonus agradável; abaixo, o ouvido sente falta; acima, o excesso do estridente o irrita. O músico, operando com os fortes e pianos, explora esta situação.
 
O forte em cor e som, é sempre solicitante. Excita a atenção. Mas, a seguir cansa. E se passa a desejar não mais ouvir e nem ver. Ora, é o que exatamente sucede com as cores vermelha e amarela; depois de uma alta solicitação, passam a cansar.
O controle desta situação se opera da seguinte maneira: usam-se as cores fortes em áreas menores, de acordo com o seu desejo; usam-se com todo o poder, quando a função de fato as requer.
Em virtude do instante natural da atenção da vista, as cores são repousantes, quando se colocam neste nível; são oprimentes, quando abaixo; excitantes, quando acima.
 
Ainda por causa desta situação, variam necessariamente os gostos. Aliás, não se trata de gostos, mas de graus desejados ou indesejados de excitação.
As pessoas inclinadas ao repouso visual, desejam certamente o menor brilho; então se inclinam para as cores calmas.
Diferentemente, pessoas excitadas, temperamentais, sobretudo agressivas, tendem para as cores quentes, pois estão na mesma linha de excitação.


 
291. Sobre os efeitos psicodinâmicos das cores mais insistentes e das acalmantes se narram muitas experiências da vida cotidiana.
 
Diz-se que as brigas entre os operários de uma oficina diminuíram ao ser substituída a cor vermelho-escura das paredes, pelas de tonalidade verde clara.
Afirma-se que operárias de um país frio continuaram a reclamar frio, mesmo depois de instalado o aparelhamento de ar condicionado na altura ideal dos 22 C.; substituída a cor verde das paredes por tonalidades de laranja, sentiram-se bem.
 
Adverte-se também que o amarelo e o vermelho, pela sua excitação retiram o apetite, quando, em restaurantes ocupam grandes áreas.
Verifica-se também que os viajantes, em aviões pintados no interior de verde e azul, se mantém mais tranquilos.
Aponta-se para a diminuição dos suicídios na "Blackfriar’s Bridge", quando esta ponte preta sobre o Tâmisa, em Londres, recebeu a cor verde brilhante.

 

 

§2. Psicodinâmica de cada cor em espécie.
3911y293.

 
 

294. Para tratar das psicologia de cada cor em espécie, a ordem adequada é começar pelas fundamentais, denominadas primárias, seguindo depois pelas secundárias, terciárias, quaternárias.
O encaminhamento pode resultar em uma progressão as vezes penosa, todavia disciplinadora da abordagem do que efetivamente é por vezes confusa, e não raro tumultuada pelas vivências pessoais diferenciadas de cada um.


 
 
I - Em especial da psicologia das cores primárias:
amarelo, azul, vermelho.
3911y296.

 
 

297. Há certamente muito de relatividade na psicologia de cor para cor. Em vista de serem muitas as cores, o assunto se embaralha, até mesmo por causas da participação de umas cores na formação de outras.
Didaticamente, importa cuidar primeiramente das cores primárias, para sair depois para detalhes das derivadas e para outros detalhes mais.


 
298. Psicologia do amarelo. Funda-se a psicologia do amarelo nas feições físicas desta cor eminentemente luminosa e brilhante, situada acima da intensidade normalmente exercida pela vista, cor entrante a sair ao encontro de quem a observa.
Além disto, o amarelo pode despertar associações de imagens, que mais uma vez fundam a psicologia desta cor.
Há pois a considerar a psicologia do amarelo em dois tempos, - ao aspecto meramente psicodinâmico, de interesse da pintura em prosa, e depois ao aspecto associativo, que oferece a possibilidade da pintura em poesia.

 
A psicodinâmica do amarelo é fortemente determinada pela sua intensidade de luz.
O amarelo pode tornar-se desagradável à medida que se aumenta a sua área. Sua presença poderá ser chata, como a do indivíduo chato por causa de seu insistente conversar.
Em pequenas áreas o amarelo se apresenta agradável. Esta graduação o torna aceitável como objeto proporcionado à vista.
Considerando que a decoração é menor que o todo decorado, serve, portanto, o amarelo como elemento decorativo. Isto ocorre nas construções, em cujas decorações costuma estar presente. Presta-se como fundo claro para objetos escuros, nas vitrines, por exemplo. A muita iluminação prejudica o amarelo, retirando-lhe beleza.
A luminosidade provoca a energia e os estados estimulantes. Por isso, em paredes se utiliza um amarelo não muito luminoso. É impossível em pisos, porque parece sair ao encontro. Mesmo quando discretamente usado na decoração dos ladrilhos, estes parecem arrogantes, pelo muito que parecem falar.


 
299. Os elementos associativos do amarelo se constituem das imagens capazes de despertar. Conforme as leis da associação das imagens, umas se dão por semelhança, outras por contraste, enfim outras por vivência.
O amarelo simboliza o ouro, por causa de sua semelhança com este metal. Nestas condições pode aparecer como cor nacional.
Associam-se o amarelo facilmente ao Sol. Através deste, que é motivo de excitação, o amarelo inspira bom humor e alegria.
A raiva, a ira, os impulsos em geral, enquanto são vida, podem ser sugeridos com o amarelo. Misturado com o preto, o amarelo se torna repulsivo, por causa de sua tonalidade verdosa e escura. Nestas condições se aproveita para indicar doença, desprezo, dificuldade, ruína, decadência.
O amarelo claro pode associar a alegria e até ao misticismo, como se observa nos halos dos santos bizantinos e góticos.
Desperta sensação térmica; por isso, o amarelo se diz cor quente. Dentre as cores quentes, é todavia a menos quente. Poderá, entretanto, ser a mais leve.
Outros e outros elementos associativos decorrem do amarelo, quando visto no quadro geral da harmonia das cores (vd 333).


 
300. Psicologia do azul. As condições que determinam a psicologia do azul estão em sua fraca luminosidade e pouco brilho, que se situam mais ou menos na linha desejável pela vista. Por esta razão, o azul não cansa e tende a tranquilizar.
Apenas o azul bem carregado, com tonalidades escuras tomadas ao preto, oprime; com tonalidades claras o azul se alteia no agrado à vista. Com estas tonalidades claras, o azul admite áreas amplas, sem cansar o apreciador; é o caso do céu vastamente azul por efeito da camada imensa do ar puro, sem umidade e sem nuvens.
 
Penetra o azul o plano sobre o qual se encontra. Por isso, alarga os ambientes. Fogem os fundos, tal como também sucede por efeito do violeta e do verde. Os recintos pintados de azul parecem grandes.
Apresenta contudo mais brilho o azul, que o verde e o violeta; por esta razão os efeitos psicodinâmicos do azul são insistentes na direção das cores quentes, mais do que os efeitos das cores frias, como o violeta e o verde.
Nas fábrica se recomenda para as paredes cores com tons azuis ou verde-claros. Desrecomenda-se o amarelo, sobretudo em climas quentes.


 
301. O associativo do azul ocorre amplamente, por causa do céu azul, do mar azul e das semelhanças psicodinâmicas entre as qualidades desta cor e várias situações humanas.
O azul do céu associa a serenidade, a meditação, a santidade, a perfeição, o infinito, a eternidade, a oração.
O azul do mar (azul-marinho) associa-se com a vastidão, a profundeza, o mistério, o místico.
A tranquilidade do azul assemelha-se à diversas situações humanas e que por isso são associadas. Por este lado, o azul se associa com a felicidade (que é tranquila). Na expressão "tudo azul" ocorre a associação de "tudo bem", "tudo feliz".
De maneira geral, nos resultados estatísticos o azul é a cor preferida, seguida pela vermelha, verde, branca.
A característica dos olhos azuis, mais frequente entre os nórdicos (germanos e eslavos), é prestigiosa, não somente pela raridade, mas também pelo apreço geral dado ao azul, bem como ainda porque se trata de uma cor, o que não acontece com o preto dos demais olhos.
Sangue azul indica os nobres, mais raros. Em nossa era republicana a inutilidade ingênua, dos que ainda se consideram nobres, já não prestigia tanto quanto antigamente a cor azul, mas contribui para a curiosidade dos imbecis.


 
302. Psicologia do vermelho. Os elementos objetivos determinadores da psicologia do vermelho são particularmente a sua luminosidade e brilho, figurando, ao lado do amarelo e do laranja, entre os cromas desta natureza.
É ainda o vermelho uma entrante (vd 172), vindo ao nosso encontro. Procede dali sua capacidade para diminuir ambientes. O resultado final é sua alta pomposidade.
Pela intensidade de luz e brilho, o vermelho desperta na vista uma solicitação acima do estado desejado desta. Reclamando do apreciador mais vida e ação, o vermelho, o vermelho estimula, traz vida aos ambientes, desperta alegria, está presente nas diversões, move a ciranda das festas.
Entre brinquedos, quando em tudo o mais são iguais, menos na cor, a criança escolhe o vermelho.
 
Agradável à vista, o vermelho, cansa depois de muito tempo, exatamente por causa de sua excitabilidade acima da média desejável para o exercício dos olhos.
Ameniza-se a ação do vermelho, reduzindo-lhe a área. Nas decorações equilibradas ocupa sempre espaços menores. Não se presta, portanto, para cor de fundos amplos.
Mas é o vermelho a cor certa quando se busca diretamente o efeito excitante, e extraordinário. Este é o caso dos vermelhos comemorativos de grandes festas, com efeitos em vermelho, amplas cortinas ou toalhas vermelhas. Ainda é o vermelho a cor dos carros dos bombeiros; é o vermelho a cor dos quartéis destes soldados do fogo. Enfim a dinâmica e excepcionalidade do vermelho serve como advertência de perigo, nas estradas e casas de grandes maquinários.
 
Do ponto de vista terapêutico, a cor vermelha é aproveitada com o fim de estimular os introspectivos, estimular as mentes oprimidas, soerguer os desânimos, aumentar a tensão muscular e a pressão arterial.
Se o deprimido colocar um chapéu vermelho brilhante será logo notado pelos que o cercam. Estes então o estimularão. Já ele mesmo, consciente do que tem sobre a cabeça, se animará por si só. Mas, se inconscientemente insistir na sua depressão usará preto ou cores sombrias.
Para os maníacos o vermelho age com psicodinâmica excessiva, como a morfina e o clorofôrmio; devem neste particular os maníacos ficar sob controle, metendo-os de preferência em ambientes azuis. Evita-se pois, o vermelho para os que precisam de repouso, diminuição de atividade, descanso mental, meditação.
O vermelho é impróprio para ambientes de estudo, porquanto induz ao movimento e não à calma contemplação.
A intensidade do croma vermelho excita os elementos viris. Diversamente o aclaramento do vermelho, para formar o delicado cor de rosa, ameniza o vermelho saturado, encaminhando-o na direção da índole amorável graciosa do feminino.


 
303. O associativo do vermelho é dos mais bem definidos na psicologia das cores.
Apresentando-se o vermelho em menor quantidade na natureza que o amarelo e o verde, ele é por isso bem marcado, e consegue determinar vivências específicas.
As flores, - tão prestigiadas pela natureza, - não são dominantemente vermelhas; mas as que o são, por isso mesmo, se destacam enormemente.
Os frutos, na maior parte são verdes numa fase, alaranjada noutra; menos vezes são vermelhos, como acontece contudo com o caqui e o tomate, a maçã e a pitanga, que consequentemente passam a se destacar. Por isso, o vermelho, nas vivências associativas, consegue feições mui bem determinadas, na natureza.
 
Ainda ocorre a peculiar situação do vermelho do sangue e da carne a descoberto; eis outro motivo para a criação de elementos associativos bem determinados. A tudo isto se associam ainda as impressões térmicas do vermelho, quer no fogo mais vivo, quer no ferro em brasa.
Enfim, por efeito do sangue a circular nas veia capilares da superfície do corpo, avermelhando-o ligeiramente, este efeito cor de rosa influencia subtilmente a psique humana. O referido fenômeno associa o vermelho com o sexo e a expressividade geral dos corpos nus dos amantes.
O rosa delicado das faces femininas é geralmente acentuado na direção do vermelho pela maquiagem. A paixão violenta e a paixão amigável, outra vez encontram associações como o vermelho, enquanto este é cor excitante e entrante.
Por isso tudo, o vermelho é apreciado pelas personalidades dinâmicas tanto em negócios como em atividade sexual. Um teste aplicado em Londres provou que 76% dos homens associa a cor vermelha ao sexo.
As analogias e vivências associativas do vermelho, cuja psicologia se revela bem definida e que por isso mesmo é enérgica.
 
O vermelho do sangue, o vermelho da ação, o vermelho da luta, o vermelho do amor se associam entre si, e por isso fazem do vermelho um símbolo, que nas bandeiras das batalhas, quer na cor símbolo da violenta dialética marxista e das esquerdas, quer na cor do anel do advogado que defende e acusa, quer nas representações de santos e anjos figurados a combater o diabo.
O vermelho, com que se pinta o coração, se deve à cor natural do coração, mas também a associação que o vermelho exerce com a paixão, o carinho e o amor, mesmo do coração materno.
A púrpura (vermelho-violeta), que foi o símbolo da realeza romana, parece associar conjuntamente as qualidades viris do vermelho e a respeitabilidade do azul. Por isso a púrpura também aparece no vestuário dos chefes das religiões (por exemplo a católica), com arremedos de poder, seja espiritual, seja inclusive temporal.
O vermelho é também ativante da sexualidade (vd 327).


 
 
II - Psicologia das cores derivadas.
3911y305.

 
 

306. A difusa presença das mais variadas dosagens de ondas luminosas, provoca uma correspondente psicodinâmica e associatividade muito diversificada. Este complexo fenômeno da natureza gera efeitos sobre a psique das pessoas, as quais por sua vez também se diversificam internamente pela índole temperamental, bem como ainda pela formação do seu caráter e cultura.


 
307. Psicologia do verde. A psicodinâmica da cor verde, constituída por ondas de azul e de amarelo, ao lado do azul, cooparticipa das propriedades de seus componentes, ainda que em escalas diferenciadas.
 
O verde, ao lado do azul, é uma dentre as cores que exercem importantes funções psicológicas moderadoras. Ainda que o amarelo e o vermelho, pela sua grande luminosidade, possuam forte poder de expressão, esta função a exercem em situações especiais. As cores normais para o desejo da vista são o verde e o azul.
Dali decorre a psicologia repousante do verde.
 
Há um evidente esforço do homem inteligente, no sentido de se amparar contra a fadiga, apelando ao verde, ou seja, ao verde nos interiores dos edifícios, ao verde das mesas de bilhar, ao verde dos tapetes, ao verde da relva dos jardins, ao verde dos campos, ao verde da natureza em geral.
Multiplicadas as construções de cimento e ferro, diminui a presença calmante do verde natural; dali a iniciativa da compensação artificial pelo verde nos recintos, residenciais e fábricas, na avenidas largamente arborizadas e praças de muitas árvores.


 
308. A associatividade do verde encontra excelentes oportunidades na sua vasta presença na paisagem e na natureza em geral. A principal associação é a do verde como vida. Confirmam-no todos os testes.
A circunstância que liga o verde à natureza, lhe empresta um caráter evidentemente poético. Basta a visão do verde, para que ele prontamente estimule o surgir de mais imagens. Encontram-se na natureza as mais diversas modalidades de sugestões e que ingressam pela cor verde.
A psicologia, cujo eco-sistema é representado principalmente pela vegetação, mais uma vez é associada pelo verde. E assim o corporativismo político dos ecologistas passou a ser conhecido como: "Partido Verde". Mas é possível buscar o verde sem corporativismo!
 
Também a paz é sugerida pelo ramo verde no bico de uma pomba.
Finalmente, a campanha da língua internacional Esperanto coloriu de verde a sua estrela de cinco pontas.
Movimentos verdes - a ecologia, a paz, o Esperanto - constituem os movimentos dos mais puros do tempo que vivemos.
Pelas condições psicológicas de que dispõe o verde, passou a se estabelecer como símbolo da esperança. Através deste simbolismo, sempre novas evocações e associatividades ingressam no visor da fantasia humana.


 
309. Psicologia da cor laranja. Resultante da fusão de vermelho e amarelo, a cor laranja tem sua psicologia determinada pela sua feição de alta luminosidade e brilho, acima da intensidade admissível normalmente pelos olhos.
Também é cor entrante, que sai ao encontro de quem a aprecia.
Em todas estas condições, o laranja participa das peculiaridades do amarelo e do vermelho, ainda que em graduações diferenciadas.
 
Pela sua intensidade e brilho, a cor laranja estimula e excita, obrigando os seus apreciadores a maior ação. Por isso, o alaranjado é apenas utilizado como decoração (área menor) nas superfícies de exposição permanente, a fim de não cansar.
Em situações apenas ocasionais como de um vestido feminino para festa, laranja pode ser de bom efeito.
É cor que avança, ao mesmo tempo que brilha, de sorte a ser impositiva e eloquente.
Misturado com algum preto o laranja perde a luminosidade e com isso as mencionadas propriedades dinâmicas. Imprime, então, estabilidade.
Tende o dinamismo do laranja a ser "externo", ao passo que o de vermelho a ser "calor interno".
O maior brilho do laranja, efetivamente conduz a uma forte dinâmica, que é mais exterior e mecânica, do que interior.
Por isso, a cor laranja é mais festiva, sem intenções segundas, como o vermelho. É mais ingênuo e inocente.


 
310. Associatividade do laranja. As associações de imagens, além de sua psicodinâmica, enriquecem a cor laranja.
Muitos objetos da natureza se apresentam alaranjados, e que por isso passam a se associar como vivência do nosso dia a dia. Quando maduras, associam-se ao laranja as frutas. E entre elas uma das mais apreciadas leva seu nome.
Laranja; é as vezes a cor do sol.
Também cor laranja é o ouro. Este metal é um amarelo-laranja, que se associa aos valores em geral. O amarelo-laranja é a cor real, a cor da riqueza, a cor do poder.
 
O laranja, sobretudo o claro, como o rosa carne, sugere a volúpia. O sentimento vagamente voluptuoso ocorre quando este alaranjado rosa-carne e usado no forro das vestes festivas, ou nas peças delicadas das roupas de baixo, porque em tais condições atrai as imagens dos mesmos corpos. A sensualidade do laranja é suave e se apropria para o exercício normal da sexualidade.
Outras e outras vivências pode associar o laranja e que enriquecem a sua psicologia e o valor do seu uso na vida e na arte.


 
311. Psicologia do violeta. A situação física da cor violeta explica muitas de suas peculiaridades psicológicas.
É a mais escura das cores binárias, sendo pois vizinha do preto (ausência de cor e de luz).
Resultante do vermelho e azul, caminha para o apagamento. Não excita senão parcialmente a vista, retendo-se muito aquém do estado normal da luminosidade desejada.
O violeta é, pois, uma cor negativa, embora ainda não como o preto. A presença parca da cor empresta ao violeta uma significação peculiar de moderação.
Geralmente a cor violeta é solene para as situações sérias. A solenidade lhe advém exatamente porque apresenta alguma cor, que se oferece com moderação de luminosidade. O preto é também frio, mas não exerce a solenidade e as significações das cores frias.
Igualmente o azul é frio e solene; mas o violeta, mais frio, é de uma solenidade mais profunda, que a solenidade um tanto eloquente do azul.
As expressões que o violeta exibe se apresentam mais duras, quando em tom escuro, ou de cromatismo intenso. Elas são mais delicadas, quando em tonalidades mais claras.
Agora avalie-se o uso do violeta no forro das vestimentas. Sempre será frio e negativo, quando escuro; delicado, quando claro.
Em ambas as hipóteses, - escuro e claro, - violeta se apropria como luto.


 
312. Associatividade do violeta. Do ponto de vista associativo, a cor violeta quase não conta com associações oferecidas pela natureza viva.
É portanto pequena a criação de imagens associadas ao violeta e que se encontre neste campo.
A pouca luminosidade e o pouco brilho, fazem do violeta uma cor fria e pesada, envolvendo estas e outras conotações.
 
Há imagens associadas ao violeta, que ocorrem por convenção. Depois de erguido em símbolo, o violeta começa a associar tudo o que se prende ao novo tema.
Convencionado o violeta como a cor da penitência (quaresma), das comemorações fúnebres, do luto, passam estas situações a fazer parte, por associação, do violeta. Agora, o violeta associa tristeza, misticismo, mistério, sofrimento, indecisão.
Também se associa a cor violeta com a saudade. É que algo se similar ocorre entre o fluir do sentimento da saudade e o violeta sem ação.
Finalmente o violeta se associa com a idade provecta, com a velhice, com o idoso.


 
 
III - Psicologia do branco.
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316. Ocorre no branco a presença nele de todas as cores. Esta estrutura cromática do branco, dá-lhe uma incidência brilhante e luminosa, capaz de agir de maneira insistente sobre a vista.
O branco é também uma cor entrante (vd 172), que vem ao encontro de quem a observa, ao contrário das cores profundas.
 
O branco participa desta sorte, à sua maneira, das qualidades das cores de condições similares, portanto das qualidades do amarelo, vermelho, laranja.
Em tais condições, o branco desperta ação e alegria. Esta propriedade é exercida sobretudo em áreas menores.
Ao contrário, em áreas maiores o branco tende para o frio, particularmente quando não muito iluminado. Exerce então um efeito particularmente suavizante. É bem notório este efeito em cortinas delicadas e em véus de noiva.
Ocorrem certamente preferências. Alguns de dizem entusiastas do branco e o adotam amplamente. Mas, na dominância, para uns e outros, o branco tende a diminuir de influência à medida que sua área cresce.
 
Nas fábricas recomenda-se o chão claro. O teto em branco refletirá a luz com intensidade. As paredes, embora claras deverão ser tomadas por tons azuis ou verde-claros. Somente as máquinas terão destaque mediante cores mais vivas, sobretudo nas partes mais perigosas.
Evitando-se os efeitos do preto e das cores escuras, diminuem as ocasiões de acidentes. Objetos pretos pesados parecerão mais leves se receberem tintas estimulantes.
 
316. A associatividade oferece excelentes oportunidades ao branco.
Sua limpidez, pode sugerir inocência, pureza, verdade, honestidade, integridade. Por isso, o branco será sempre o símbolo da virgindade ingênua em que se alimenta o folclore dos casamentos ricos em véus e babados.
Vagamente, o branco associa o silêncio, a leveza, a paz, a tranquilidade, a calma, a segurança, a distinção e mesmo o prestígio, a superioridade.
Participam destas associações as tintas, quando tendem para o claro (isto é, misturadas com branco).
Participa o branco na harmonia das cores; mas sobre a harmonia das cores cuidaremos mais a frente (vd 333).

 
 
 
IV - Psicologia do preto e cinza.
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319. O preto, considerado em absoluto, é sempre negativo. Nas harmonias somente exerce funções positivas (vd 353); mas destas trataremos oportunamente; agora perguntamos pelo valor psicológico em si mesmo, em absoluto, do preto.
Como ausência de toda a luz, o preto não exerce, por definição, nem brilho, nem intensidade, nem outra qualquer propriedade da luz. Em áreas menores, em função à outras cores, o preto funciona com agrado, que diminui com o crescimento da área.
A moderação decorrente das áreas pequenas, oferece ares de distinção, solenidade. Por isso, as roupas integralmente pretas, para terem melhor efeito devem ter algumas áreas brancas (colarinhos, punhos exposição da peça clara).
A falta dos elementos oferecidos pela cor e pela luz, fazem do preto, por ausência, algo negativo, opressivo, indesejável. Dali também resulta o medo, a angústia, o pânico. As mulheres e as crianças, mais sensíveis, poderão chorar e fugir.
A noite escura, apavora particularmente as pessoas impressionáveis e de pouca estabilidade emocional.
 
O preto é usado como protesto, como contrário da receptividade revelada pelas cores em geral, sobretudo pelo amarelo. Há quem observe que o preto é sobretudo uma cor do protesto teimoso.


 
320. Os elementos associativos do preto são numerosos e bem definidos. São particularmente pessoais, de acordo com as vivências de cada um.
As discordâncias raciais entre brancos e pretos podem eventualmente ocorrer por associações que unem a cor a uma situação cultural diferenciada das duas etnias. Desaparecidas estas conotações por efeito da miscigenação, também diminuirão as discordâncias de natureza psicológica. Como se sabe, as diferenciações genéticas ocorreram em consequência do isolamento dos grupos no passado; uma vez desaparecido este fator, voltará a ocorrer a unidade do gênero humano, ainda que muito lentamente.
Por associação a "cor" preta lembra a noite.
Como ausência da luz o preto pode associar o vício, o pecado, o luto e a morte, que também são ausências de algo. Por isso, nas religiões que operam com simbolismos, o uso do preto está muito presente.


 
321. O cinza se coloca numa posição intermédia entre as cores É o meio termo entre as cores complementares. Exerce uma posição intermédia particularmente entre as qualidades do branco e do preto.
Comporta-se o cinza como a sombra, entre a luz e a ausência de luz, moderando sempre mas nunca fazendo contraste violento.
A qualidade moderadora do cinca se deve ao seu meio brilho, meio preto, meia luz, quase meia cor.
Na mencionada condição de pouco brilho, o cinza produz a situação psicológica da moderação, sobriedade, sossego, tranquilidade, distinção (particularmente masculina), modéstia, humildade.
Nas harmonias com ocres excessivamente fortes a presença do cinza produz alívio e satisfação.


 
322. Associatividade do cinza. Por associação, o cinza pode lembrar a tristeza da tarde de chuva, a cinza da lenha queimada, as superfícies ásperas, a humildade, o frio, a tristeza, o gosto salgado.


 
 
V - Cor e sexo.
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325. Cores específicas, a partir do vermelho, influenciam psicologicamente e associativamente a sexualidade.
Os sonhos eróticos costumam ser belamente coloridos, neles as cores cooperando para com uma das satisfações mais peculiares do ser humano.
Insere-se também aqui a questão do nu artístico (vd 577), gênero deslumbrante, muito apreciado desde a Renascença.
 
Os fenômenos mencionados, - que mostram como fato as relações entre cor e sexo, - são todavia mui complexos, porque se dão pela via dos reflexos condicionados. Neste processo tem participação a associatividade das imagens, em que objetos, como por exemplo as cores, provocam sensações capazes de ter como resposta, no sistema nervoso central, o desenrolar da ereção e de seu estado subsequente de satisfação.
 
Num primeiro tempo atua o reflexo incondicionado da ereção. Este depende apenas do tato, diretamente exercido sobre os terminais do nervo erótico, que se comunica com a região sacro-lombar. Desta região central procede necessariamente a resposta eretora com efeito principal sobre os órgãos sexuais, nos quais ocorre a pressão obstrutora do sangue.
No homem este efeito erotizante é mais localizado, Na mulher tende a atingir mais amplamente todo o organismo.
 
Num segundo tempo ocorre a formação do reflexo condicionado, conectando causas e efeitos em si mesmos não conectados. No primeiro tempo, - o do reflexo incondicionado, - a cor é indiferente ao sexo, não podendo através da vista excitá-lo. O nu, por ser apenas visual, é, em princípio, indiferente ao sexo.
Mas o exercício do sexo em circunstâncias em que participam as cores, as condiciona. O exercício do sexo importa em nudez, o qual, em consequência, se pode condicionar ao sexo.
Com o decurso do tempo as cores e o nu de tal maneira se ligam ao sexo, que já podem despertá-lo, mesmo sem o uso do tato direto sobre os terminais nervosos específicos da eroticidade.


 
326. A educação e os hábitos em geral formam de diversa maneira os reflexos condicionados. As cores, entrando neste condicionamento, servem depois de estímulo sem que por natureza o sejam.
Dependendo o reflexo condicionado de uma atitude do próprio indivíduo, chega-se à conclusão que a sexualidade das cores, neste particular, é também variável.
O nu é altamente sexual, quando ele é visto apenas por ocasião do ato sexual. Assim também as cores facilmente associadas a ele podem tornar-se muito sexuais.
Mas o nu tornado onipresente, portanto condicionado também a outras motivações, perde uma parte considerável daquela sexualidade condicionada característica das pessoas denominadas pundonorosas.
 
O artista plástico e todo o apreciador da arte plástica tem também outras preocupações no corpo nu, por exemplo a esteticidade das formas humanas vistas em sua totalidade e em todo o seu suave colorido.
Por isso, os condicionamentos neste caso assumem mais direções, quer na visão do nu, quer na visão das cores. Ainda que incluam a sexualidade, - pois não há porque excluí-la, - desenvolvem um complexo de sensações psicodinâmicas certamente mais rico.
 
Os artistas mais fantasiosos se imaginam que o céu dos justos e das virgens será um festival espetacular de nudez, onde tudo será apreciado como maravilha da criação divina, sem que ninguém perca a cabeça.
 
É curioso observar, que, no mundo dos animais brutos, as fêmeas possuem cores menos incisivas, que de outra parte lhes dá natural proteção dos inimigos da espécie. A função procriativa da fêmea e sua menor capacidade de luta a tornariam vulnerável, se fosse eminentemente colorida. O descolorido da fêmea animal poderá ter ocorrido por efeito da seleção, e não por finalismo.
Inversamente, os machos animais são geralmente mais coloridos e belos. Atendem por isso mesmo à sensibilidade feminina animal.
Voltando ao plano dos seres humanos, parece evidente que as mulheres tendem notoriamente para o perfeito e o belo; aliás, o belo se define como a perfeição em destaque. Tudo isto parece advertir que os homens mais cuidadosos de sua aparência agradam mais às mulheres (vd 328).


 
327. O vermelho é a cor mais excitante do ponto de vista sexual. A maquiagem das pessoas sexualmente mais ativas tende para o vermelho, em especial para cor de rosa. Quem quiser passar por sexy use cores vermelhas e acentue a vermelhidão dos lábios.
A sexualidade do vermelho se começa a perceber na própria pele, cujos tons vermelhos se acentuam com a presença do sangue. Desde os indivíduos quase pretos da raça negra até os mais brancos das outras raças todos contém algumas pigmentos de vermelho, que se manifestam até na fotografia e na pintura perfeita. A rigor não há senão raças vermelhas, isto é, com tons avermelhados da pele.
Nos condicionamentos colorísticos dos nus, é principalmente o vermelho que impressiona, e que no corpo despido assume colorações as mais diversas na direção do suave. Testes têm revelado que mais impressiona o sexo feminino através do colorido rosa.
 
O vermelho da pele, em qualquer de suas dosagens, costuma ser prejudicado pela melanina, que a luz solar desenvolve na pele, conduzindo ao bronzeado ou mesmo ao preto.
 
É sensual principalmente o vermelho dos objetos moventes, como das vestes bandeiras e todas as espécies de imagens em ação. O vermelho teatral é pois mais sensual que a luxúria de uma tela estática.
O grau de saturação cromática influencia as modalidades de sensualidade do vermelho. Ocorrem diferenças entre as estimulações do vermelho frio e do vermelho quente, do vermelho cromaticamente saturado e do vermelho menos saturado (cor de rosa). São uns mais excitantes e outros menos, uns mais enérgicos e outros menos.


 
328. O masculino e o feminino nas cores. A variação maior de mulher para mulher, que de homem para homem, resulta em se ter de destacar a diferença da sexualidade das cores num e noutro sexo.
Mas é preciso não exagerar. É inválida a antiga imagem dos sexos como indivíduos simplesmente opostos, apenas complementares. Possuem ambos os mesmos órgãos sexuais. As diferenças se dão apenas como leque que abre para a direita ou para a esquerda, conforme as inibições e não inibições biológicas que se deram nestes órgãos.
Devemos contudo aceitar a existência desta margem de diferença, ainda que sob a forma acidental de diferentes equilíbrios de intensidade. Essencialmente nada há no homem, que também não haja na mulher, e assim nada há na mulher que essencialmente também não exista no homem.
São portanto teoricamente possíveis as reversões, como de fato acontece normalmente em alguns animais, que numa fase se exercem como masculinos, noutra como femininos; patologicamente a reversão também pode ocorrer, no todo, ou em parte, nos humanos, - mulheres que se desenvolvem como homens, e homens, como mulheres.
 
A psicologia masculina da cor tem contato com a psicologia feminina, e também inversamente. O mesmo que sensibiliza ao homem, também sensibiliza à mulher, apenas com diversidade de grau.


 
329. O homem e as cores. Em vista de ser geralmente mais raciocinativo e calculista para obter resultados, o homem se inclina menos para cores. Por isso a preferência masculina pode manter-se nas cores menos luminosas, inclusive no cinza e no branco.
Não obstante, o homem afeta-se pelas cores mais brilhantes e estimulantes, quando as encontra na mulher, porque assim a identifica sexualmente. Aproveita-se racionalmente desta identificação feminina para a galantear. E assim ele mesmo, o homem, poderá colorir-se para galantear a mulher. Então a cor está sendo usada como um expediente calculado para obter um resultado.
É curioso lembrar que a gravata pode assumir o caráter de símbolo fálico sublimado, quando o homem a usa espontaneamente ao sair para a conquista de uma parceira. Nesta condição a usará de preferência na cor vermelha, e não preta, nem escura.


 
330. A mulher e as cores. É notória a preferência feminina pelas cores fundamentais, ou primárias (vermelho, azul, amarelo).
Dentre as cores derivadas, prefere as secundárias (laranja, verde, violeta), que mais imediatamente derivam das primárias, porque são mais luminosas e estimulantes. Mais dificilmente dá sua preferência às cores terciárias, que resultam da mistura de três, em que os pigmentos absorvem parte do brilho, deixando mais apagados os tons de vermelho, amarelo, azul.
A mulher se sensibiliza mais depressa pelas cores que o homem. Onde ela está presente, o ambiente e mais colorido. Assim acontece, tanto pelo modo como se compõe a si mesma, como pelos arranjos decorativos que teve o cuidado de providenciar para o seu arredor.
 
Os detalhes da psicologia das cores é mais difícil de ser determinada para o sexo feminino, que para o masculino
O homem é mais unitário; o que vale para uns poucos homens, vale geralmente para a maioria deles. O homem é sexualmente muito ativo, raramente um homem se faz rogado às solicitações femininas, porque praticamente todos são igualmente muito eróticos e conquistadores.
 
Diversamente as mulheres se diferenciam bastante entre si, - com já foi advertido.
Um terço das mulheres é sexualmente quente; não são mulheres para se fazerem de rogadas, nem no real, nem na brincadeira. Funcionam com um virtuosismo sexual sem defeito.
Outro terço de mulheres é sexualmente moderada. Precisam elas ser galanteadas, para se sentirem lisonjeadas.
O último terço das mulheres é de sexo frio, e acha até que a virtude está na rejeição sexual. São as que em outros tempos enchiam os conventos, em vez de se auto-estimularem na virtude própria da condição feminina.
 
Assim sendo, a psicodinâmica da eroticidade feminina das cores é mais difícil de estabelecer. Também as vivências mudam de mulher para mulher, pois enquanto umas se entregam a um admirável artesanato de cultivo estético de seu corpo e do ambiente de sua casa, outras se cobrem vastamente e se dizem esposas místicas de Jesus.
 
A mulher se ocupa com as cores, em primeiro lugar porque certamente possui uma sensibilidade estética quase generalizada. Este motivo estético é em todas maior que o motivo erótico, ou pelo menos tanto quanto..
Mas o referido terço de mulheres quentes, cuja virtude é dar curso eficaz à sua admirável espontaneidade sexual, usa também a cor como um atrativo sexual subtil.
O belo é o preferido, afirma Aristóteles. As cores são belas e podem atrair aos homens. Sempre que a mulher procura atrair aos homens, o que mais a preocupa é a cor, porque esta a identifica. Trata da cor dos cabelos, das faces, dos lábios, das unhas, das vestes, dos sapatos. Sobretudo apela às cores cuja psicodinâmica mais desperta a eroticidade, com o vermelho e o cor-de-rosa, além de estar atenta às cores luminosas, quentes, excitantes.
 
Mas, aquele terço de mulheres, sexualmente frias, não deixa de ser sensível à esteticidade geral das cores.
É necessário um motivo ideológico muito grande para que uma mulher rejeite as cores em troca do preto. Isto pode explicar em parte o fenômeno da mulher vestida inteiramente de preto. É este o caso da monja, que se considera morrida para este mundo. Ou da mulher casada, morrida para os demais homens.
 
331. Cor e ostentação. Acontece haver um número notável de homens e mulheres com tendência à ostentação. E um dos principais recursos da ostentação é a cor, além da riqueza exteriorizada.
Nesta tendência de ostentação entram sobretudo as mulheres, muito especialmente as mulheres quentes, e até certo ponto também as sexualmente moderadas.
As ostentações ou exibições contêm um quê de generosidade, porque agradam aos olhos de quem quer seja.
 
Acontece por vezes o seguinte: o homem galanteador se dirige à mulher, calculando que tanta ostentação é feita com vistas a atraí-lo. Mas, na verdade, aquele galanteador tinha diante de si apenas uma mulher fria, cuja apresentação estética não tinha como móvel senão a exibição estética.
Há, pois, exibições femininas apenas estéticas, ao lado de outras que são a um tempo estéticas e eróticas.
 
Os homens cuidem, - no seu relacionamento com as mulheres, - para, em cada caso, identificar o que está acontecendo.
Assim evitarão ter decepções pessoais e nem criarão constrangimentos às mulheres, costumeiramente zelosas, - geralmente mais zelosas que eles, - do belo, do perfeito, do bem ético.
 
332. Conclui-se sobre a psicodinâmica das cores, que elas agem de maneira expressiva e mui variada sobre a pique humana. Dado este variado potencial das cores, - tudo isto deve ser considerado na arte da pintura.
As cores, tanto podem agradar esteticamente, como criar repulsa, ainda que cada cor individualmente apresenta alguma beleza.
 
Os efeitos psicodinâmicos da cor são de grande volume e mui diversificados. E tudo isto acontece, por causa da predominância da vista sobre todos os demais sentidos.
Notou-se também a dificuldade oferecida pelo estudo da psicodinâmica das cores. E agora o motivo está em que as cores são em grande número, e cada uma com um leque de propriedades, quer no campo da luminosidade, quer no da cromaticidade.
E o que foi exposto ainda não é tudo no campo da psicologia, porquanto o fenômeno da harmonia das cores ainda muito oferece à pesquisa, e que importa ao exercício perfeito da arte da pintura


 
 

Art. 5o. HARMONIA E RITMO DAS CORES.
3911y333.

 
 

334. As cores também interagem, gerando harmonias, ora mais felizes, ora menos, como ainda se movendo substituindo-se, criando então ritmos variados.
Dois são por conseguinte os temas que agora se apresentam, e que são dos mais significativos para a estética das cores:
- Harmonia das cores (§ 1.) (vd 333);
- Ritmo das cores (§ 2.) (vd 354).
 
No primeiro plano se consideram as cores em sua diversidade específica, as quais interagem mutuamente do ponto de vista meramente colorístico, podendo harmonizar-se.
No segundo se considera a sucessão material das cores no tempo, de novo podendo ser subordinadas a uma certa ordem, que lhes dê um ritmo adequado, para a apreciação do apreciador.

 

 

§1. Harmonia das cores.
3911y335.

 
 

335. O questionamento sobre a harmonia das cores importa no seguinte sequencial de tópicos, para tratamento didático do tema:
- Conceito de harmonia, tônica e acorde das cores (vd 336);
- Harmonia tripla (vd 340)
- Harmonia complementar, ou dupla, ou oposta (vd 344);
- Harmonia análoga, ou aparentada (vd 348).
- Harmonia de intensidade de brilho das cores (vd 351).

 

 

I - Conceito de harmonia, tônica e acorde.
3911y336.

 
 

336. Harmonia das cores se diz preferencialmente das cores em estado simultâneo. Como linguagem, harmonia procede do grego, significando genericamente ordem e proporção.
Melodia das cores se diz sobretudo do seu em estado sucessivo. Também derivado do grego , melodia é linguagem típica da música, significando o relacionamento sequêncial agradável dos sons.. Esta melodia também pode ser imaginada entre as cores quando vistas em sequencial adequado.
Contraste é um elemento da harmonia, e que indica uma situação de oponência, explorada no ordenamento de um conjunto. Similar é a expressão realce. Assim há na harmonia das cores contrastes e realces.
 
Num todo, cada cor, além de sua ação psicológica individual provoca atitudes diferenciadas conforme a combinação criada.
Por exemplo, o vermelho determina um comportamento junto ao verde, que é diferente daquele ocasionado junto ao laranja. Importa, por conseguinte, examinar as propriedades psicológicas das diferentes cores quando relacionadas entre si.
As relações entre as cores se podem dar entre cores simultâneas, como tratamos aqui, sob o título de harmonia das cores, e entre cores sucessivas no tempo, isto é, em movimento, como logo a seguir (vd 354).


 
337. Tônicas e acordes. Tal como nos sons, também nas cores há uma escala, com tônicas e acordes.
Na composição dos sons em uma escala, um dos sons se exerce como tônica, em função ao qual se dispõem os demais.
Os sons consonantais se agrupam em função à tônica, de tal maneira que elaboram um conjunto peculiar que recebe a denominação de acorde. O quinto tom se denomina dominante, o quarto subdominante, o terceiro mediante, o segundo sensível.
As cores admitem uma composição semelhante ao acorde musical em que uma se exerce como tônica e as demais como posições definíveis em relação à tônica. Ainda que individualmente todas as cores sejam agradáveis e nenhuma se possa dizer feia, mudam de valor ao serem combinadas em acorde.
 
É possível que a maneira de relacionar entre si as cores não seja igual, mas apenas análoga a dos sons na escala. Parece que sons próximos desagradam, ao passo que cores próximas apenas não se revelam insistentemente na diferenciação; a pouca diferenciação as empobrece todavia.
Na música, as oitavas se desaconselham, porque não trazem quase nada de novo; as quintas (tônicas dominantes) também são de pouco efeito estético, porque, dividindo ao meio a escala, pouco oferecem de novidade, mesmo ainda porque a dominante é início do segundo tetracorde, tal como a tônica é do primeiro tetracorde.
Na simultaneidade das cores há aquelas que ficam entre si como as oitavas na música, portanto sem um efeito sensível na variação. E há aquelas que se situam como as quintas, não produzindo efeito considerável. Assim, há também as cores que combinam pela sua variedade, ao mesmo tempo que concordam entre si. Os acordes em cor obedecem, tal como os acordes em música, a complicadas posições, que cumpriria fixar.
 
O tamanho e a forma da área influencia também a consonância das cores. Áreas maiores ou menores dão mais ou menos ênfase colorística. E assim também a luminosidade pode influenciar a tonicidade.
Num "acorde" de cores as tônicas poderão ser determinadas pela cor que possui, ou mais brilho; ou pela cor que possui mais área; ou por ambas as peculiaridades ao mesmo tempo.
 
338. Quanto ao realce das cores, pela combinação de umas com outras, é natural que o contraste reforça as especificidades de cada uma. Pela inversa, cores semelhantes não realçam umas às outras; atrás de um sofá de tonalidade verde, uma parede de cor aparentada como que se funde no mesmo todo. Se o objetivo é destacar, as cores hão de divergir notoriamente; se for o de integrar, hão de ser, pelo contrário do mesmo matiz.
A moldura de uma tela, ordinariamente deve destacar-se da apresentação artística, e fundir-se com a parede; nesta arrumação fica destacada a tela. Mas, se eventualmente a cor da parede coincide com os tons dominantes da pintura, e, se a intenção for destacar o quadro, precisa a moldura realizar a função por meio de uma cor especificamente distinta.
 
Um mobiliário laqueado em cores vivas requer um recinto suave, ou pelo menos consideravelmente diverso. Mas, se as cores do mobiliário não forem vivas, pode-se considerá-lo em cor neutra (branco, preto, cinzento), e então qualquer cor, quente ou fria, o destaca suficientemente.
Se o mobiliário em cor uniforme pretender a um só tempo destacar-se e não opor-se vivamente ao meio, deve a sala receber uma cor complementar. O amarelo, e azul e o verde se relacionam, porque o verde resulta do amarelo e azul; então poderíamos ter móveis amarelos, cortinas, paredes verdes, sem considerável conflito, e com suficiente destaque dos elementos.
Em uma sala verde, molduras com um tom verde se fundem com a parede. A representação de uma tela, para não se opor violentamente, terá que assumir como cores dominantes as complementares, em que se admitem também as cores neutras. Quem, entretanto, procura outro efeito, por exemplo de violenta ação, escolherá logo um quadro de predominância vermelha, contra uma parede em cor suave.
Ainda entre as cores neutras, as variações se tornam originais. Um abajour claro, em sala com fundo escuro, realiza um efeito sugestivo e dramático.
 
339. Harmonias e tonicidade. As cores se harmonizam perfeitamente, quando uma se exerce como tônica. Paradoxalmente, cores, com participação igual, conflitam.
Numa composição harmônica de cores valem as leis seguintes:
a). Deve haver uma tônica em qualquer combinação de cores. A partir dela o olhar aprecia as demais, caminhando da tônica para as restantes. Por isso, no tratamento prático das cores, fixa-se primeiramente uma principal, fazendo-a dirigir a composição.
b). Também deve haver uma tônica nas variantes internas do brilho (valor).
c). Deve haver uma tônica nas relações entre cores acromática, da cor com o branco, cinza e preto .


 
 
II - A harmonia tripla das cores.
3911y340.

 
 

341. A harmonia tripla se constitui de três cores fundamentais ou de cores compostas equidistantes no disco das cores (vd 196).
A esteticidade da harmonia tripla requer uma tônica poderosa, para dominar fortemente duas cores inteiramente conflitantes.
A segunda cor, por sua vez, poderá ser dominante sobre a terceira.
Esta terceira cor estará, portanto, completamente dominada.
 
Numa sala a harmonia tripla poderá fazer-se, aplicando-se ao recinto uma cor.
Aos móveis outra.
A elementos decorativos menores, ainda uma outra.
A tonicidade se consegue por aumento de área, ou por aumento de brilho.
 
342. A harmonia tripla é a mais pictórica e impositiva. Ela manipula com todas cores fundamentais, ou com todas as derivadas, de sorte a constituir uma composição rica e cativante.
Funciona a harmonia tripla com três acordes; maior, médio, menor.
No acorde maior, a tônica fica na mais brilhante das cores da composição. O é amarelo está como tônica.
Está em segundo lugar o vermelho, e em terceiro o azul.
Ou, inversamente, em segundo lugar o azul, em terceiro o vermelho.
 
No acorde médio, a tônica se apóia no vermelho.
Em segundo lugar fica o amarelo, e em terceiro o azul.
Ou, inversamente, em segundo, o azul, em terceiro o amarelo.
 
No acorde em menor está finalmente o azul como tônica.
Em segundo lugar, o vermelho, em terceiro o amarelo.
Ou, inversamente, em segundo o amarelo, em terceiro o vermelho.
Neste quadro cromático houve pois:
- um acorde amarelo (acorde cromático maior);
- um acorde vermelho (acorde cromático médio),
- um acorde azul (acorde cromático menor).
 
343. Os acordes em tripla podem também ser criados por cores compostas, desde que fiquem à igual distância do disco das cores (vd 196).
Ainda é possível variar no processo da tonicidade, operando, ora com o aumento de área, ora com o aumento de brilho; igualmente as subordinações se conseguem, ora com diminuição de área, ora com o esfriamento do brilho.
Esta maneira de proceder gera as harmonias estreitas e as harmonias largas, como na música.
 
Tornando o acorde cromático ainda mais complexo, poder-se-á introduzir a subdivisão de cada cor fundamental em suas complementares, por exemplo, o amarelo em seu amarelo-verde.
Mas, nestas condições, é necessário que não se destrua a sub-unidade, a fim de que as complementares não se afastem e funcionem isoladamente.
Ainda mais complexa se torna o acorde cromático, quando se nele forem introduzidos os neutros branco e preto.


 
 
III - A harmonia complementar, ou dupla, ou oposta das cores.
3911y344.

 
 

345. Constitui-se a harmonia complementar (ou harmonia dupla, ou oposta), a composição que opera, tendo de um lado, na tônica, uma cor, que, pelo outro lado, tem as que lhe são opostas, em virtude de serem de outra natureza.
As duas cores, ao mesmo tempo que se opõem, se invocam, podendo coexistir sem se prejudicarem e sem cansarem; deve-se o fato à circunstância biológica de se ocuparem uns cones da vista com a primeira área e os outros com a segunda, de tal sorte que esta segunda fica sendo um cor misturada em virtude da cooperação de duas espécies de cones.
Diz-se também harmonia dupla para a harmonia complementar, por causa de sua divisão em apenas dois campos. Ainda que um dos campos se subdivida, ele se exerce como um todo distinto da outra área.
Diz-se ainda harmonia oposta, porque no disco das cores o eixo das oposições se colocam em oposição exata.
 
Em tais condições são harmonias complementares (duplas, ou opostas):
1) vermelho, com verde;
2) azul, com laranja;
3) amarelo, com violeta.
 
Nestas harmonias complementares ocorre sempre uma cor pura; mas se o disco for torcido levemente, as harmonias complementares terão cores mistas de ambos os lados, diminuindo, então, a enfaticidade das oposições, mas que não cessam.
 
346. Criam-se variantes na harmonia complementar, por subdivisão das áreas opostas. Há, então, a harmonia complementar de opostas não divididas e harmonia de opostas divididas.
 
Diversas são as maneiras de dividir as opostas:
1) harmonia complementar com uma das opostas divididas;
2) harmonia complementar com as duas opostas respectivamente.
Semelhante é a harmonia do 60%, em que uma das opostas se alarga em subdivisões, que, entretanto não ultrapassam 60% da largura do disco, para não penetrar na região da outra oposta.
 
347. Comparada a harmonia dupla com a harmonia tripla (vd 340) , esta outra brilha mais pelo efeito colorístico, porquanto manipula com todas as cores.
Mas, poderá a harmonia dupla (mesmo quando uma das duplas se subdivide) ser mais aceitável, por ajustar-se melhor ao ritmo de apreensão por parte da vista.
Coerentemente, o espírito clássico, obediente ao equilíbrio, não propende para a harmonia tripla, porém para a dupla. Diferentemente, orientações como o barroco, se inclinam para as exacerbações colorísticas. A violência das cores poder-se-á incutir tanto mais fortemente, se não se subordinar a composição a uma cor que opere como tônica.
 
A insistência da tônica é mais importante na harmonia tripla, que na harmonia dupla. É que na tripla ocorre um excesso de variedade, o que contraria a lei do ritmo padrão.
A terceira cor fundamental da harmonia tripla requer ser dominada arrasadoramente, quase como se fosse reduzida a pequenas áreas decorativas, sem ocupar estruturas gerais. Numa sala isto representa ocupar situações como frisos, ou apenas algum travesseiro do sofá. Em vestuários pode reduzir-se a botões, ou coisas do gênero.


 
 
IV - A harmonia análoga, ou aparentada das cores.
3911y348.

 
 

349. A harmonia análoga (ou aparentada) é a de cores uma ao lado da outra, como no disco das cores. Requer uma tônica que dê ordem rítmica às sucessões em apreço. Mas as cores se opõem suavemente, de sorte a não contrastarem vivamente entre si. Tendem, por conseguinte a se apagar. Por isso, a tonicidade é importante, com o fim de realçar umas em relação às outras, quer mediante área, quer por meio de brilho.
São, por exemplo, análogas o amarelo, o amarelo-verde, o verde. É preciso dar a uma destas a tonicidade; suponhamos que seja fria e de grande área. As outras poderão ser, então, quentes (com mais brilho) e áreas menores, sucessivamente.
350. Ainda mais complexa se tornará a harmonia aparentada, criada ao se dar à cada uma das cores uma subdivisão em brilhante e menos brilhante.
Assim, em vez de três se têm seis modalidades de brilho.
Nesta hipótese, cada uma das cores tem um dos seus brilhos dominado por seu respectivo outro.


 
 
V - Harmonia de intensidade de brilho das cores.
3911y351.

 
 

352. A harmonia de valores de intensidade, dentro da mesma cor, por menor e maior brilho, também requer obediência a uma tônica, a fim de criar o ritmo harmônico que anda de uma luminosidade para a outra. Mas, não há violento conflito entre um e outro valor.
Qualquer cor, por conseguinte, combina com os valores de intensidade que se fazem na sua categoria. As nuances, aliás, são muito apreciadas.
 
A intensidade maior de brilho tende a se instituir como tônica.
Mas, esta posição poderá ser alterada pela aumento de área da sua oponente. O vermelho frio, em vasta área, domina ao cor-de-rosa (mais brilhante) em área menor.
Variadas interferências, sobretudo de luminosidade atmosférica, influenciam os valores de intensidade da mesma cor. Dificilmente se consegue determinar e descrever essas variações.
 
"O tom, na perspectiva atmosférica, muda em intensidade. A cor não só se modifica por mudanças de tom, senão também por mudança de cor.
Como princípio genérico, todas as cores e, à medida, que se distanciam, tendem a fundir-se em um gris neutro. Um plano de cor, segundo o afete a luz, oferecerá cambiantes de cor mui definidas. Uma superfície laranja, à luz viva do sol, apresentará sua própria cor, porém se aquela luz é mais suave e difusa, mudará até um matiz mais amarelo, e, se esta luz ainda se atenua, o matiz derivará até o azul-gris.
Ante uma paisagem e em um brevíssimo período de tempo, podemos apreciar mudanças notáveis, segundo afete a uma área a plena luz do sol, ou esta seja interceptada por nuvens ligeiras ou densas. As cores, à medida que se distanciam, vão tendendo até a cor atmosférica; sob um céu claro e azul se fazem mais frias; em um dia triste e gris se fazem mais grises; sob a neblina, se perdem na atmosfera.
Na perspectiva linear são as dimensões das coisas as que, ao separar-se do ponto de visão, tendem, a diminuir; na perspectiva aérea são os tons e cores os que diminuem gradualmente ao distanciar-se e até que se fundem em cor uniforme do último plano, perdendo sua evidência.
Se as partículas de umidade são mui numerosas, se forma a neblina; dentro dela os objetos se vêem mais influenciados e à medida que estão mais distantes pela luz branca, até que ficam submergidos em uma massa uniforme de luz; as cores não mudam, porém se aclaram progressivamente até o branco. A neve, ao cair, determina análogos efeitos" (J. Bamz, Arte ciência da cor).


 
353. Preto, branco e cinza (cores neutras) não conflitam com qualquer cor. Fazem harmonias com todas elas.
Ocorrendo neste quadro ainda uma cor, cabe à esta a posição de tônica. Preferimos ver cor antes de tudo; por isso, a cor é sempre tônica, com referência ao preto, branco, cinza.
A tonicidade apenas poderá ser modificada por alteração de área e consequentemente do brilho.
 
A incidência da tonicidade se deixa influenciar pelo brilho dos oponentes.
Uma cor, à medida que se torna brilhante, é mais efetiva, quando oposta à luz que se esfria em cinza, até o preto.
Inversamente se manifesta menos efetiva ao ser posta em oposição ao claro. Por exemplo, o preto realça o vermelho claro; o branco não o realça. A cor, é medida que se esfria, se torna efetiva com o claro e menos efetiva com o escuro. Por exemplo, o vermelho frio se realça com o branco; não se realça com o preto.
 
Na prática, o jogo do brilho dos pretos e brancos, é aproveitável na criação de sombras com efeitos diversos, ora realçando, ora não. Igualmente, isto vem influenciar a criação do espaço. o que mais brilha, se aproxima. Por exemplo, sobre parede menos brilhante a moldura brilhante se faz realçar como um alto relevo. Se também o conteúdo da tela se mostrar menos brilhante, mais uma a moldura torna a se realçar.
O branco e o preto, quando situados à maneira de frisos separando outras cores, destacam as diferenças de tais cores. É que, não sendo cores, o preto e o branco facilitam a apreensão das cores que separam entre si. Facilitam, portanto, em pintura, o destaque do contorno dos objetos.
Ocorre a particularidade de que o branco destaca as cores frias, o preto as cores quentes. Por isso, o vermelho frio é realçado pelo branco, o vermelho quente pelo preto.

 

 

§2. Movimento e ritmo das cores.
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355. A cor não é apenas um fenômeno estático, mas também dinâmico, cujo movimento e ritmo importa considerar. Neste sentido se oferecem dois itens:
- movimento e ritmo das cores (vd 356);
- ritmo da mensagem (vd 361).
O segundo tema já invade um tanto à área do significado, porquanto à ele se destina a cor, quando estudada com vistas a ser portadora da expressão artística.

 

 

I - Do movimento e ritmo material das cores.
3911y356.

 
 

357. O movimento é a propriedade que os seres possuem de se substituírem, criando a sucessão. O ordenamento das sucessões, em tempos iguais marcados por tônicas, se chama ritmo.
Alguns movimentos soam mais ou menos espontâneos, como os dos sons que se fazem suceder com notória facilidade. Outros movimentos, como das formas plásticas variam muito. Movem-se a seu modo a máquina, os líquidos, a pessoa que anda.
Movem-se também as cores. Observa-se a sua constante substituição nas imagens do cinema e televisão, ainda na sucessão de holofotes e espetáculos pirotécnicos. Também a mensagem contida na expressão obedece a um ritmo de enunciação.
 
Mover imagens coloridas é algo difícil, certamente mais difícil que gerar sons sucessivos. Em princípio, porém, a mobilidade da cor é a maior, porque depende diretamente da luz. Nada mais veloz conhecemos que a luz, a qual percorre 300 mil quilômetros por segundo.
Só aos poucos o homem venceu os problemas técnicos de movimentar as imagens. Primeiramente só conhecia a imagem móvel como acontecia no teatro. Depois como no cinema, finalmente como acontece na televisão.
Com a descoberta do raio lazer dominou até a fonte irradiação, cujos raios, normalmente difusos em todas as direções, passam a manter uma direção única.


 
358. Ritmos objetivos e ritmos subjetivos ou psicológicos. São ritmos objetivos aqueles cujos elementos em fluxo são efetivamente reais, uns elementos substituindo aos precedentes.
Diferentemente os ritmos subjetivos são aqueles outros que efetivamente não ocorrem nas coisas, mas por efeito da atenção sucessiva da mente, inclusive da vista, aos elementos que efetivamente são apenas simultâneos.
 
O eixo da vista, direcionado sempre para um só ponto definido, não nos permite uma apreensão perfeita de cores justapostas, apesar da simultaneidade objetiva destas. Caminhando a vista de uma cor para outra, ainda que com rapidez, resulta um ritmo subjetivo, ou psicológico peculiar.
Esta sucessão saltitante, de cor para outras cores ao lado, difere da sucessão objetiva de cores, quando estas são simplesmente substituídas pelo desaparecimento das anteriores que dão lugar às novas, como no cinema e na televisão.
O ritmo psicológico é aquele que se dá pelo redirecionamento constante do eixo da vista para novos pontos, para os quais se desloca. Ela supõe várias cores simultâneas, mas atingidas sucessivamente, e assim criando um movimento psicológico.
Poderá ocorrer passando de uma espécie de cor para outra. E assim também de uma intensidade de cor para o de outra, ou ainda variando pelos graus mais frios ou mais quentes da cor.
A psicodinâmica das cores tem paralelismo com as outras qualidades sensíveis, sobretudo com os sons, que afetam ao ouvido. É evidente a psicodinâmica dos sons. Ninguém é indiferente à diversidade dos sons, nem pela espécie tonal, nem pela diversidade de intensidade.
Melodias e harmonias, cadências e ritmos geram fenômenos afetivos, que a arte musical leva em conta. Ainda o mesmo acontece com as formas espaciais, como linhas, áreas e volumes, que impressionam conforme a dimensão. E assim o mesmo acontece no mundo das cores, cujas diferentes situações psicodinâmicas a arte aproveita para exercer a expressão.
 
358. Leis do ritmo. O espectador assimila os elementos do fluxo das cores dentro de sua capacidade de atenção aos detalhes principais. Assim acontece haver um limite antropológico e que determinar as leis do ritmo.
O desenvolvimento dos sons se faz, portanto, dentro de certa escala, a qual é considerada agradável para o ser humano. Assim também o ritmo das cores em sucessão é comandado por uma cor dominante. Nestas condições há melodia em sons e melodias em cores, adequadas ao ouvido e à vista humanas.
 
Um exame detalhado mostra que o espetáculo das sucessões colorísticas obedece a leis peculiares. Acordes colorísticos, fazem harmonias, - como já se advertiu (vd 337). As mesmas cores, quer individualmente, quer em grupos, podem mover-se como um sequencial melódico.
Um espetáculo pirotécnico, manipulando cores que se sucedem, constituem um exemplo de sucessões colorísticas.
Outro espetáculo colorístico de sucessões é o de holofotes, a fazer combinações sucessivas.
O relâmpago é um impressionante espetáculo da natureza, em vista da sucessão rápida de cores pela vastidão do espaço.
Também os espetáculos da aurora e do ocaso do sol encantam pela sucessão agradável das cores.
 
359. Variantes fundamentais da velocidade rítmica. No que se refere à velocidade de substituição, o ritmo oferece três variantes fundamentais.
No primeiro caso a substituição se dá pela sequência de elementos que simplesmente se repetem iguais. Por isso mesmo é um ritmo fácil, e até mesmo um ritmo monótono, por causa de sua repetividade sem novidade.
Por exemplo, a vista passa de um ponto vermelho para outro identicamente vermelho; é o caso da caminhada da vista ao longo da linha reta. No ritmo objetivo acontece quando por exemplo, cessa o vermelho e ato contínuo reacende o mesmo vermelho.
 
No segundo caso, a substituição rítmica se dá por elementos totalmente novos, sem qualquer renovação do elemento anterior.
Este ritmo enérgico acontece, por exemplo, quando o azul é substituído pelo vermelho, depois o vermelho pelo amarelo, e assim por diante.
 
No terceiro caso o ritmo se dá por substituição parcelada dos elementos, os quais portanto em parte se repetem e em parte se apresentam novos.
Por exemplo, pode o vermelho reaparecer com diferença de densidade cromática ou diferença de área ou em posição diferente, enquanto surgem também outras cores.
 
Do ponto de vista do agrado e da espontaneidade, os ritmos com inteira novidade são ríspidos e vão além da espontaneidade natural das nossas faculdades de apreensão cognoscitiva.
Os que simplesmente repetem, são monótonos, pela sua falta de novidade, conforme já se advertiu.
Enfim, as sequências que em parte repetem e em parte renovam, agradam; atendem a um tempo, à facilidade e à novidade. Sobre o baile das cores há que admitir que ele pode assumir variadas formas, e em que variam tanto as circunstâncias objetivas como as subjetivas.
 
360. As fontes da variação do ritmo das cores são várias, ora variando as espécies cromáticas, ora o valor do brilho, ora a intensidade cromática, ora o espaço e a forma.
O ritmo das espécies cromáticas (ritmo cromático) faz suceder cores cada vez especificamente distintas, ou só primárias, ou só secundárias ou só terciárias (isto é, de tons); ou primária, seguida de secundária, terciária; ou de primária seguida de terciária, e assim por diante, ora com espécies mais diferenciadas, ora menos.
 
Mas o ritmo pode dar-se com variações de brilho. Então podem suceder-se cores quentes e cores frias; ou espécies quentes com espécies frias (por exemplo, vermelho quente, com amarelo frio).
As fórmulas dos ritmos de variação, combinando espécies e brilhos, são muito variados. A sequência de vermelho-laranja-violeta se processa com cores frias.
 
Novas e novas modalidades de ritmos colorísticos se criam mediante a introdução de variações na saturação da grandeza e forma dos espaços coloridos.
Uma tabela sistemática bastante longa é o elenco total dos ritmos colorísticos possíveis. Esta tabela impossível de ser mentalizada, é contudo computorizável, com vistas a um desempenho maior do uso das cores.
 
Para prevenir contra a monotonia, o movimento de substituição das cores deve atingir uma velocidade suficiente, de sorte a produzir contínua novidade. De outra parte, se evita a novidade excessiva, que irritaria pelo esforço de apreensão exigido.
Mudando em parte e conservando ainda em parte, o ritmo temporal das cores obedece, pois, à lei da meia medida, entre o máximo e o mínimo de velocidade da atenção humana, subordinada a um limite antropológico.
À tônica de uma cor predominante cabe imprimir a unidade na variedade. Assim, por exemplo, se o vermelho ingressa como tônica, ele predominará entre as cores que se farão suceder. Como tônica reaparecerá de espaço em espaço, facilitando a apreensão e gerando agrado.
Na mudança contínua das modas, há uma tônica nas cores preferidas pela mulheres mais brilhantes, outra pelos homens (mais frios).
Ladrilhos e azulejos decorados repetem de espaço em espaço uma tônica, a qual torna assimilável o quadro geral que formam.
Na sequência de bandeirinhas que se repetem ao longo de um cordel é notável a facilidade do ritmo, ao mesmo tempo que se organizam algumas tônicas eventuais, ora pelo posteamento, ora por outros acidentes.


 
 
II - Ritmo da mensagem.
3911y361.

 
 

362. A índole eminentemente diferenciadora da vista, mais que a do ouvido, admitiria que numa tela se amontoassem um sem número de objetos; num trabalha analítico, uma a uma todas as particularidades iriam sendo apreciadas e, no final de alguns minutos teríamos apreciado todos os elementos da composição.
Entretanto, não é este tumulto de temas que o pintor procura, e nem é isto que efetivamente suporta a vista, sem se cansar.
Uma ordem rítmica haverá no que a expressão apresenta. A câmara fotográfica tudo fixa; mas uma intervenção do operador dispõe previamente as partes que hão de se destacar na composição e, após retocada a mesma chapa, resulta a verdadeira fotografia, dando ênfase ao que efetivamente era visado. Assim também o pintor imprime uma disposição em que os elementos ingressam por sequência rítmica aceitável.
 
Conforme em parte já se tem anotado a respeito das limitações antropológicas, o ritmo das apreensões de que nossas faculdades são capazes, obedece ao esquema da variedade sob medida.
Sempre iguais, as noções enfadam, pois as faculdades aspiram mais e estão em condições para este maior volume do objeto.
Sempre novas, por alterações em parte iguais e em parte apenas renovadas, os as noções, quer sensíveis e intelectuais, mantêm as faculdades e os sentimentos em constante satisfação, de acordo com o padrão antropológico do ser humano.
Porém, totalmente substituídas e novas, as sequências nocionais forçam o equipamento mental, cansam, confundem, finalmente desagradam.
 
363. Requer-se a distribuição dos elementos da composição pictórica, para que a exposição do tema não se veja tumultuada.
Excesso da personagem, por exemplo, dificulta a apreciação da pintura figurativa.
A multiplicação considerável das cores desorganiza o ritmo meramente formal da apreciação pictórica.
Gioto (1267-1337), um reformulador da pintura, insistiu na redução numérica dos elementos representados. Ainda que tenha desdobrado a representação para os fundos, mantém o mínimo de figuras.
A sobriedade se observa também em Masaccio, mesmo no episódio subdividido do pagamento do Tributo.
Tintoreto (1518-1594), deixou amplos espaços vazios, para organizar o ritmo das variações de cores e de formas.
 
Na hipótese de um número considerável de figuras, faz-se mister reagrupá-las em conjuntos menores. Por sua vez, os vários conjuntos hão de ser dominados por um ponto convergente.
A Ceia de Leonardo da Vinci, distribui os Apóstolos de três em três, ao discutirem sob o impacto da afirmação de Cristo, de que um haveria de trair o Mestre. Um outro pintor introduziu variações em um dos grupos de três, e que teve uma aceitação generalizada.
 
364. A sequência das partes a se sucederem precisa manifestar-se. O recurso ao geralmente é o dos planos, o primeiro prevalecendo sobre o segundo, de sorte a se impor o primeiro, por causa de sua aproximação e maior dimensão das figuras em perspectiva. É evidente que área maior das figuras rapta mais depressa a atenção:
Outro, método para garantir a sequência situa a figura principal como termo de um movimento. Uma flecha dinamiza o olhar do apreciador, colocando-o em marcha, ainda que para um plano longínquo. O traçado de um caminho, ou vereda, alcança efeito similar. Qualquer linha, aliás, obriga ao movimento organizado.
 
A especificação, que afunila no centro do quadro, dirige também o olhar. Fazendo, pois, espaço apenas em uma direção determinada, os objetos se organizam. o expediente foi aproveitado nitidamente por Rafael em sua Escola de Atenas. Para destacar Platão e Aristóteles não fora preciso colocá-los no primeira plano; bastou situá-los no centro do espaço que se abria.
Semelhante a esta maneira de afunilar o espaço é a da abertura de uma porta, janela ou outra saída qualquer. Foi o procedimento adotado por Miguel Ângelo na Virgem das rochas.


 
365. Unidade e coesão. Num todo complexo, as partes se hão de comportar como unidade. A ênfase da unidade se diz coesão. A coesão artística une a diversidade dos elementos que concorrem na mesma composição. Por causa da coesão há um contexto; no contexto, um elemento conduz logicamente ao outro.
Expedientes vários se utilizam para promover a coesão; concentração das atenções das diferentes figuras formando um núcleo, eliminação ou embaciamento das áreas sem importância, criação de um motivo central eminente do ponto de vista temático.
É claro que, se as figuras revelam atender numa certa direção, que o apreciador tenderá a concentrar tudo naquele núcleo. Também se compreende porque o sfumato realça e unifica em torno da área brilhante e nítida.
Enfim, o tema, ao se impor pelo interesse, mais uma vez unifica a composição.
 
366. Há diferentes espécies de unidade, de acordo com o ponto de vista que a comanda.
Ocorre a unidade plástica na disposição meramente formal dos elementos da composição. É relativamente fácil de conseguir esta unidade, ainda que os artistas nem sempre cuidem disto.
Objetos, que enchem áreas vazias, apenas com o intuito de ornamentar, não devem contudo situar-se fora da unidade plástica; entretanto é o que facilmente poderá ocorrer, sendo preferível então eliminar dito enfeite tumultuante.
O Sfumato concorre, como poderoso recurso, para criação da unidade formal, visto que põe para fora da vista o que não contribui para o todo e não interessa na intenção temática do artista. Os elementos principais na disposição meramente formal postos em unidade plástica hão de ser ainda destacadas pelos recursos da cor.
 
A unidade moral se diz da participação funcional das figuras da composição. Há apenas unidade moral mecânica, quando os elementos participam em uma só ação. Ocorre também a unidade psicológica, ambiental atmosférica, quando se revela a mesma intenção das figuras a se concentrar, por exemplo todos os olhares na direção do palco, ou todos na direção dos pratos de comida. É ainda o caso do atirador, que não apenas empunha a arma, porém dela participa. Os recursos da cor haverão de destacar aqueles elementos nos quais se centraliza a unidade moral.
A participação moral é diferentemente apreciada por quem observa a obra de arte, uns se mostram mais sensíveis à situação atmosférica, outros à espécie de cor, outros ainda ao tipo de objetos.
 
367. Artistas há que foram de uma notória unidade moral dos elementos da composição.
Rembrandt é o pintor holandês que talvez melhor a conseguiu. Afirma-se que os demais holandeses de sua época alcançaram apenas a unidade plástica e por vezes nem tanto.
 
Os episódios narrativos em várias cenas coordenadas perdem facilmente a coesão.
A cozinha dos Anjos (de Murilo, Louvre 1646) apresenta pouca coesão nas três cenas, quase justapostas: o santo (Diogo de Acalá) elevado e acima do solo, os três que assistem ao milagre, a cozinha comandada pelos anjos.
Sobretudo a cozinha se encontra inteiramente dissociada, ao mesmo tempo que a própria cozinha internamente é dispersiva.
O que entretanto atrai pictoricamente para um centro de atenção é a claridade que incide sobre os anjos, situados perto do santo, ao mesmo tempo que este se envolve de luz.
 
369.. Conclui-se que, - uma vez que as cores interagem, gerando harmonias, ora mais felizes, ora menos, - convém estarmos sabiamente atentos, para tê-las sempre que possível, na melhor combinação, quer no contexto do nosso dia a dia, quer no da expressão em pintura.
Haja pois harmonias, ora a tripla, ora dupla, ou ainda a harmonia de valores de intensidade, - tudo coordenado finalmente com tônicas variadamente escolhidas, formando acordes colorísticos.
E haja também ritmos adequadamente planejados, porque as cores também se movem, ou materialmente, ou apenas psicologicamente.


 
 

Art. 6o. ALIANÇA DA ARTE DA COR COM OUTRAS ARTES.
3911y370.

 
 

371. Em concreto a cor, - um sensível próprio, - e a forma, um sensível comum, - convivem no mesmo objeto.
Ainda que mais distantes entre si, é também possível aproximar cor, som e palavra.
Em consequência ocorre o concretismo das artes que se juntam (vd 979).
 
Didaticamente se oferecem neste campo temático dois itens:
- pintura aliada às demais artes plásticas (§ 1.) (vd 373);
- Pintura e música, Pintura e linguagem (§ 2.) (vd 395).
 
O fenômeno causador da possível união de toda as artes é anterior a elas mesmas, porque já ocorre nos mesmos materiais portadores da expressão. Como fenômeno pré-artístico, deve assim ser primeiramente tratado.

 

 

§1. Pintura aliada às demais artes plásticas.
3911y373.

 
 

384. Não há como isolar a cor e o espaço que ela ocupa. Ou seja, não há como separar fisicamente cor e forma.
Dali a importância quase fundamental do desenho na pintura. Linhas e área são partes do volume, os quais todos constituem a arte das formas, ou seja, da escultura. Cores são depositadas sobre a linha, sobre a área, em torno do volume; todavia, por serem simplesmente formas, - nem a linha, nem a área, nem o volume pertencem à pintura especificamente.
 
A expressão arte visual é mais ampla que arte da pintura, porque a visão atinge a ambos os campos, ao da cor, como sensível próprio, e ao da forma, como sensível comum. Ainda que diferenciadamente, - advertimos com insistência, - a vista atinge à cor, como sensível próprio, e à forma como sensível comum.
A união entre a cor (sensível próprio da vista) e o volume espacializado (sensível comum de todos os sentidos através dos sensíveis próprios), resulta em uma aliança íntima entre a arte da pintura e às demais artes plásticas.
 
Usa a expressão arte plástica incluir, sob sua denominação, a pintura. A rigor, porém, a arte plástica é apenas a arte da escultura, esta essencialmente ligada ao espaço, cujas partes são a linha, a área, o volume. A extensão da denominação arte plástica, ao ponto de incluir a pintura, se deve ao fato da íntima aliança existente entre ambas as artes.


 
385. Cor e espaço convivem como inseparáveis. Não é possível colocar um espaço sem cor, nem uma cor sem espaço. A separação é possível por substituição.
Todavia um e outro exprimem com independência seu objeto. Por isso é teoricamente possível imaginar que um deles fique sem expressar o objeto, e que apenas o outro o expresse.
Um contexto de cores espalhadas poderia expressar a exuberância, sem que a maneira como elas se espalham no espaço exprima algo.
Inversamente, poderia o desenho expressar um objeto, sem que a cor do desenho (quer preta ou branca, ou mesmo colorida) também diga algo do mesmo.
 
Também o apreciador poderá atender em separado, ora à expressão em cor, ora à expressão em forma espacial. Isto prova tratar-se de expressões distintas, apesar de em concreto cor e forma serem inseparáveis. Um é efetivamente um sensível comum, outro um sensível próprio.
 
386. É um tanto absurdo isolar uma espécie de arte da outra, ao se encontrarem no mesmo suporte concreto. Não seria apenas perder a oportunidade da aliança, como ainda a de incorrer em prejuízos, como é fácil de verificar na pintura de mau desenho.
Melhor é fazer ambas funcionarem, ainda que com o predomínio de uma, aquela de preferência do artista, e que definirá sua arte.
Quando a preponderância for a da expressão mediante cor, o eixo principal da composição evidentemente deverá situar-se nesta espécie de arte e por ela será principalmente apreciada e julgada. Inclusive será julgada e apreciada a contribuição dada pela outra, e que será a maior possível.
Na pintura deveremos, pois, determinar a contribuição da forma plástica, sobretudo do desenho. Depois ainda a contribuição da forma em volume, como na estátua pintada, no teatro, no cinema, na televisão, no gesto do orador.
 
387. Como é que a forma plástica exprime?
Forma é a disposição das partes no espaço. Certas partes se distribuem ao longo da linha. Outras em uma área. Finalmente outros a maneira de volume.
Considerando que a expressão exprime por imitação (ou mimese), um desenho exprime o objeto ao apresentar parte por parte as linhas do mencionado objeto. Isto se apresenta especificamente, distinto da expressão pictórica. Enquanto o desenho exprime imitando linhas, a pintura exprime imitando as cores dos mesmos referidos objetos.
 
Há uma anterioridade da expressão em forma plástica sobre a expressão em cor, pelo menos uma anterioridade de importância.
A anterioridade da expressão em forma é entitativa (ou ontológica). Primeiramente acontece o espaço, e a seguir a cor do espaço. Entitativamente constrói pois o artista o espaço do objeto, para a seguir colori-lo. Ainda que o faça, como que simultaneamente, não é possível conceber senão a forma como anterior à cor.
Mas é possível defender a anterioridade lógica (ou gnosiológica) da cor. Aquilo que torna os objetos sensíveis à vista é a luz (ou cor) e não simplesmente o espaço. Então, pelo menos como apreciação, aquilo que observamos na obra de arte, é em primeiro lugar seu colorido.
É muito difícil discutir as relações entre espaço (ao qual pertence a forma) e cor, porque, no caso do espaço o sensível é comum (isto é, alcançado por vários sentidos). No caso da cor o sensível é próprio (isto é, específico) da vista. O comum a todos os sentidos e o específico de um determinado sentido, ocorrem ambos ao mesmo tempo.
 
Como é que a forma exprime ao objeto? Já se percebe, que o expressa imitando a disposição de suas partes no espaço, todavia sem ao mesmo tempo deixar de percebê-lo através da luz (branca, ou colorida).
Ocorre uma aparente ilusão de separação quando o desenho se faz em preto, para depois receber as cores. Mas o próprio desenho em preto é um contraste como o branco não atingido pelo traço preto. O preenchimento posterior com cores mais definidas, não é nada mais que o prosseguimento de algo que já começou no mesmo desenho. Pintar a partir de um núcleo não muda a presença de ambos os elementos. O núcleo tanto é apenas parte da cor, como também já é parte do desenho...
 
388. Em três níveis a cor acompanha a forma no espaço: linha colorida, área colorida, volume colorido.
Ordinariamente o desenho colorido se destaca mais como forma, do que como pintura. Esta, a pintura, se privilegia na área colorida; ela sobretudo é a pintura na acepção mais conhecida. Quando, porém, se trata de volumes coloridos, os destaques costumam ser o das esculturas. Quem é escultor, evidentemente prefere esquecer a pintura, atendendo apenas algum tanto aos materiais, que pela sua cor podem influenciar a expressão.
 
O vulgo prefere as estátuas coloridas, talvez porque é menos capaz de atender ao aspecto um tanto abstrato das formas. Por isso, as estátuas religiosas, ou seja, as imagens, usualmente são pintadas, porque se destinam sobretudo à grande massa, ordinariamente menos desenvolvida.
Teoricamente, porém, a pintura de estátuas é tão possível, quanto a pintura sobre telas. A questão é apenas um problema do escultor, que ordinariamente não é tão bom pintor. Mas, o trabalho de um segundo artista poderá complementar a estátua e lhe aplicar uma pintura de grande efeito.
 
Artistas há que aproveitam pessoas vivas, aplicando-lhes tintas diretamente sobre o corpo, principalmente sobre as áreas mais amplas e ostensivas como o dorso e as nádegas. Esta pintura, entretanto, não oferece practicidade senão em circunstâncias muito específicas, como no teatro. Ainda poderá ser explorada em grandes exposições e pela televisão.
A pintura em volumes, ainda que não tenha tido maior desenvolvimento, deverá mesmo desenvolver-se em estátuas, sejam de pedra, sejam de luz. O problema está mesmo no artista, que ainda não se dedicou seriamente à pintura de volumes, ou não dispõe das técnicas eletrônicas de volumes luminosos.
A maquilagem estética, a que se dedicam sobretudo as mulheres de bom gosto, não é ainda uma expressão artística. Mas contribui para acentuar a expressividade preexistente.
Mas a maquilagem dos artistas, que hão de representar outras pessoas, por exemplo no palco, no cinema, na televisão, já se encontra dentro da especificidade da expressão. Em virtude do desenvolvimento destas artes mistas, a maquilagem dos artistas, em que um dos recursos é a cor, mereceu atenção dos que operam no desenvolvimento destes recursos de expressão.
 
389. Por onde começar o exercício da pintura; ou pela cor, ou pelo desenho das formas plásticas? Certamente o objetivo principal do pintor desde o primeiro instante é a cor. Mas a insistência inicial tem de estar no desenho.
O motivo desta insistência está na dificuldade com que se exerce o desenho. Ele exige uma observação à distância das relações quantidade, além de uma percepção muito segura da perspectiva, em virtude da qual se relativizam as relações de espaço.
Não obstante exigirem as cores acurada observação por parte do artista, muito mais requer o desenho; além disto, as falhas do desenho repercutem mais sobre o colorido, do que as falhas do colorido sobre o desenho.


 
390. Cópia e modelo ao vivo. A dificuldade do desenho faz com que alguns tenham preferido começar pela cópia de outros desenhos. Nestes desenhos prontos e colocados para a cópia já se encontram resolvidos os problemas de perspectiva. A facilidade é tal que até se pode reproduzi-los com papel cópia. Novo passo se consegue pela cópia livre sobre tela ao lado.
Certamente que neste procedimento da cópia já se desenvolvem algumas habilidades, tanto da mão, como da capacidade de ver. Mas a demora na prática da cópia poderá retardar habilidades.
Na cópia não se desenvolve o desenho a partir de seu ponto de vista pessoal de ver as coisas. Efetivamente, cada pintor vê a seu modo; nisto se tem insistido especialmente a partir dos pintores impressionistas franceses (1870), contra os acadêmicos. Desenhar conforme o modo de ver de outros poderá ser uma deformação que se fixa a partir do exercício da cópia.
 
Sobretudo no caso dos seres vivos, o modelo ao vivo é um método seguro de exercitar a pintura.
Para seu exercício entretanto, importa desde logo conhecer as práticas de fixar a perspectiva. É preciso aprender a ver as diferenças e medi-las imaginativamente, ou mesmo com auxílio de um lápis adequadamente estendido à sua frente.
Neste ver também distinguir-se-á entre áreas mais iluminadas e outra menos. Distinguir-se-á a sombra de que é produzida sobre o corpo, e da que é produzida pelo corpo sobre outro espaço. Observar-se-á a partir de que lado o objeto está sendo iluminado. Distinguir-se-á também entre sombra e reflexo.
Exercitar o desenho, como modelo ao vivo é, pois, aprender a ver, e, a partir do que é visto, fazer os traços.
 
391. Importa exercitar o desenho a partir dos modelos ao vivo mais fáceis. Há modelos ao vivo de objeto inanimados e modelos ao vivo de objetos efetivamente vivos.
Os modelos mais fáceis são o objeto inanimado e não o objeto vivo (ou modelo vivo). Esta sequência se deve sempre à dificuldade do desenho. O modelo inanimado, também chamado de natureza morta, é posto sobre a mesa, se se trata de sala de aula, e ali permanece estático.
Pode também ser tomado diretamente na paisagem exterior, como uma casa, portão, árvore, montanha, paisagem. Importa inicialmente que se possa desenhar o modelo com relativa facilidade, a fim de exercitar os movimentos fundamentais do desenho.
Os vasos são um modelo, porque constituem objetos relativamente simples, mas com elementos essenciais para os movimentos fundamentais do desenho; linhas, áreas, volumes, cada elemento com variações no espaço, e que mudam bastante com a variação dos múltiplos estilos de vaso: vasos egípcios, vasos gregos, vasos renascentistas, vasos modernos, sempre uns mais simples e outros mais complexos.
 
392. O modelo efetivamente vivo é a etapa seguinte no aprendizado do desenho. Em especial o corpo humano é o grande objetivo da pintura e da escultura
Até certo nível de desenvolvimento é muito mais fácil desenhar a pessoa vestida, porque as vestes são uma natureza morta. O difícil mesmo é o nu, em seu estado vivente.
Paradoxalmente todavia, desenhar bem a pessoa vestida importa em desenhá-la previamente inteiramente nua, para a seguir desenhar a roupa morta sem prejudicar a expressão do todo.
 
A veste foi sempre um perigo para a expressividade corporal; as grandes obras artísticas ou a reduzem ao mínimo, ou a colocam de tal maneira que a expressividade do corpo não fique prejudicada, com estes dados da natureza morta.
Para desenhar bem o corpo, o artista procura compreender os movimentos a partir de dentro, como estão os ossos e como estão os músculos. A anatomia oferece estes elementos. Mas eles poderão ser observados também diretamente sem a dissecação.
Os gregos, que ainda não praticavam a dissecação dos cadáveres, conseguiram um desenho admiravelmente perfeito do movimento corporal. Cultivando a ginástica nus, tinham diante de si a oportunidade constante de se aperceberem da expressão corporal.
Na Renascença, particularmente Leonardo da Vinci, autor de Monalisa, praticou desenho digno de nota, que se refere a face e ao corpo humano. Também é notável o Davi de Miguel Ângelo, que leva legiões de apreciadores da arte à Florença, onde o santo rei ficou eternizado.
Em termos modernos, o desenho autêntico se desenvolveu a partir dos impressionistas, que passaram a praticá-lo ao ar livre. Mas é com Braque (cubista) que ele assumiu expressividade.


 
393. A expressividade. Vencido o exercício do desenho do corpo em geral, segue o da expressão, sobretudo fisionômica, representativa dos estados de alma, - alegrias e angústias, hilaridade e fúria, modéstia e orgulho, calma e terror, tranquilidade e espanto, sorriso e ciúme, tristeza e choro, prazer e tédio, inteligência e astúcia, voluntariedade e cólera, horror, repulsa, perversidade, etc.
Tudo isto importa em atender às contrações faciais, movimentos do olhar, forma dos lábios e da boca reações gerais do organismo. Desenhar estes afloramentos exteriores do mundo interior constitui o acabamento último e mais refinado da arte das formas quando se ocupa do ser humano.
 
O pensador (1880), de Rodin é uma criação em bronze representativa do ser humano, em sua função máxima de refletir.
Dominado o desenho de tudo o que for proposto ao exercitando, este atinge a capacidade própria de desenhar aquilo que ele mesmo se propõe expressar. Começa então o artista criador, capacitado para o que o se refere às formas plásticas. Encontra-se agora pronto para a tarefa de se tornar também um pintor das formas traçada. Sobre estas formas plásticas meterá as cores, que imitam e por isso exprimem aos objetos.

 

 

§2. Pintura e música, pintura e linguagem.
3911y395.

 
 

396. As outras alianças da arte da cor, - que não as plásticas, - se processam ordinariamente por justaposição mais distante. Enquanto a cor exprime, aliam-se à à expressão pictórica, outras expressões, fisicamente distintas, porém capazes de se justaporem. Tais são a música e a linguagem falada.
O som não está contido na cor e nem na forma, porém na vibração que pode acompanhar as formas. E assim continuam bastante distintas, mas operando ao mesmo tempo. Tal se processa na televisão, cinema, teatro, onde o pictóricos não se funde com o som e a linguagem.
Verdadeiramente compulsória é a aliança que une a cor a um desenho. O mesmo não acontece com a música e a linguagem, quando apensas se lhe justapõem.
 
Uma parte, a aliança por justaposição fica longe de ser necessária. De outra parte, porém, ela representa um notável expediente de reforço na arte, porque soma recursos bastante distintos, cada qual aduzindo importantes conteúdos.
 
297. Importa, em uma aliança da pintura com a música e a linguagem, determinar uma predominância, à qual as outras artes aliadas se subordinam. Seria a representação cênica do teatro, cinema e televisão, antes de tudo arte de cor, isto é, de imagens para a vista?
Certamente que no teatro, no cinema, na televisão nunca pode desaparecer a imagem para a vista. Pode faltar, ora a música, ora a linguagem, nunca a imagem. Trata-se, pois, de artes em cores.
 
398. Conclusão sobre a a aliança das artes, ficou claro que a pintura primeiramente produz seu rendimento específico, mas imediatamente faz crescer este resultado com o reforço da arte das formas. A propósito deste incontestável reforço já dissera Aristóteles:
"Se o artista espalhasse as cores, por mais sedutoras que fossem, como ao acaso, não causaria prazer tão intenso como se apresentasse uma imagem de contornos bem definidos" (Poética, c. 6, 20).
 
A aliança da pintura com a superfície plana resulta em resultados diversos dos da aliança com a terceira dimensão.
O poder de síntese é o apanágio da pintura de superfície plana; rompendo com as distâncias da terceira dimensão, traz para um plano espacial único, as distâncias longínquas do panorama. A narrativa de um campo de batalha se junta sobre uma tela colada a uma parede do recinto de uma casa. O espaço não é real, quando indicado em área plana. Consequentemente, o exprime a seu modo imaginoso. A pintura cria, então, sem dificuldades, a extensão do mar, a vastidão do céu, as subtilezas da luz nas distâncias, o mistério do bosque.
Aliando-se ainda por justaposição à música e à linguagem, a arte das cores se converte num grande espetáculo.
 
399. Concluindo também o capítulo sobre as cores em si mesmo, a impressão que se tem é a de que o mundo das cores se apresenta efetivamente maravilhoso. Quanto melhor o conhecermos, mais nos maravilharemos com o que vêem nossos olhos, quer na vastidão de objetos, quer no espaço distante, quando irrigados pela luz.
E já que foi dado ao homem manipular as cores, utilizando-as para se expressar, bom foi conhecer este recurso de expressão, tanto para nos expressarmos nós mesmos, como para apreciar as criações dos grandes talentos das pintura, seja na telas, seja no teatro, no cinema, na televisão.

 
 

 

Cap.2ÍndicesCap.3