Estetica das Cores

ENCICLOPÉDIA SIMPOZIO

CAP. 7 O ESTILO NA PINTURA. 3911y702.

- Estética das Cores -

703. A filosofia faz apenas a abordagem teórica do estilo, definindo-o como elemento constitutivo acidental da expressão artística e classificando sua possíveis modalidades.

Há também uma abordagem experimental do estilo, em que uma das mais praticadas é a histórica, descrevendo os estilos que efetivamente ocorreram e como interagiram em seus mais diversos estágios de formação.

A abordagem histórica dos estilos é muito útil, exatamente por causa da característica da eventualidade que eles oferecem. Quando em função à abordagem teórica, as demais considerações, - as históricas, - se fazem por acréscimo, ainda que sejam distintas.

Cedendo às considerações acima, tem-se o seguinte esquema didático, em dois artigos:

- Abordagem teórica do estilo (Art. 1-o) (vd 3911y705);

- Estilos históricos de pintura (Art. 2-o) (vd 3911y760).

Considerando que estilo é um tema que ultrapassa os limites da arte, não cabe aqui esgotá-lo. Assim também os estilos históricos não são aqui esgotados, porque abordados apenas para ilustrar seu aspecto teórico.

ART. 1^o. ABORDAGEM TEÓRICA DO ESTILO. 3911y705.

706. Didaticamente se oferecem os seguintes temas na abordagem teórica do estilo:

- Definição de estilo (§ 1.) (vd 708);

- Classificação sistêmica dos estilos (§ 2.) (vd 716);

- Estilos propriamente artísticos (da expressão) (§ 3.) (vd 724);

- Estilos pré-artísticos (do portador da expressão) (§ 4.) (vd 753).

No cursos dos detalhes oferecidos nestes questionamentos teóricos, conseguiremos a linguagem adequada para depois abordar adequadamente os estilos históricos.

§1. Definição de estilo. 3911y708.

709. Definição nominal. Como denominação, estilo derivou de estilete (do latim stilus = vareta), com que se picavam os caracteres ideográficos nas tabuinhas recobertas de cera e que serviam para nelas se escrever.

Do fato de cada qual desenvolver um modo característico de escrever as letras, evoluiu estes caráter para o modo de compor a própria linguagem

No sentido nobre, estilo passou a significar a boa linguagem.

Por último, estilo alargou seu uso para a maneira de se expressar de todas as artes, passando-se a dizer também estilo de pintura, estilo de escultura, estilo musical e arquitetônico. Alargando-se mais ainda, estilo também significa o modo de qualquer fazer, como em estilo de remar, de jogar, de vestir. E ainda modo de agir, como estilo de vida. Ou ainda, modo de pensar, como em estilo de pensar.

Derivado do latim, como se acabou de mostrar, estilo não é um nome grego. Mas os gregos já se referiam aos modos acidentais de se expressar, agir e fazer. Entre outros nomes, usavam o de método. Mas veio dos gregos caligrafia, como maneira bela de escrever.

710. Pela sua definição real, estilo é a maneira eventual com que a obra de arte se apresenta. O estilo, ora acontece por eleição do artista; ora se impõe por injunção de circunstâncias.

Mas o estilo sempre se define como algo, que não é, nem a natureza essencial da arte, nem as propriedades a ela inerentes. Uma pintura, por exemplo, pode ser mais rigorosa, enquanto outra é mais diluída; uma notoriamente idealizada, enquanto outra é realista. Sempre se trata de opções de estilo.

711. Há uma proximidade muito grande entre propriedades da arte e acidentes de estilo. É que as propriedades geralmente são qualidades, e estes admitem graus. Na graduação eventual se encontra o estilo.

O uso, por exemplo, de mais cores e menos cores, mais rigor no delineamento das figuras e menos rigor, mais perspectiva e menos perspectiva na composição geral, maior idealização em vez de mais realismo - tudo isto resulta em estilos pictóricos.

Em virtude da grande aproximação entre propriedades da arte e seus acidentes de estilo, acaba por admitir falar em propriedades de estilo!

712. Atração do estilo. A importância do estilo, sempre de notória atração, se deve ao caráter exterior dos acidentes, fáceis de serem imediatamente atingidos e apreciados.

Certas maneiras eventuais com que a arte se apresenta agradam mais que outras. Os estilos, quando comparados entre si, não são igualmente estéticos, de onde uma tendência em favor de uns estilos contra outros.

Não se deve a atração do estilo ao seu valor intrínseco, porque é por definição algo acidental e portanto de presença eventual na expressão artística.

Efetivamente, não importa a maneira acidental como se façam as operações de mimese da prosa e as associações evocativas da poesia, desde que essencialmente exerçam sua função essencial de expressar.

713. O estilo leva ao interesse pela arte em geral. A partir da desigualdade estética do estilo das artes podem nascer perguntas críticas de avaliação.

O interesse, aliás, pelos estudos da arte começa ordinariamente pelo atrativo do seu estilo, em função do qual as pessoas, diferentemente impactadas, ficam solicitadas a fazerem indagações.

A nível pedagógico, o ensino da arte, embora deva desenvolver-se sistemicamente, adverte constantemente para os estilos, os quais em consequência conservam o interesse pelo todo.

Na preferência de uns estilos pelos outros, interfere ainda o prazer da novidade e que a mudança dos mesmos pode oferecer, tal como acontece com tudo o que é eventual, inclusive com as modas de vestir diferentemente estéticas. Importa contudo liberar o espírito dos efeitos da moda, ponderando sobre os estilos considerando-os em absoluto. Isto se consegue avaliando com espírito crítico os caracteres de cada um.

714. Estilos de mais valor. A acidentalidade do estilo se situa em vários níveis, de que alguns são objetivamente mais apreciáveis. Mas importa que o artista, bem como apreciador em geral, tenham compreensão disto, para que não passem a apreciar de preferência o que é de menos valor.

Considerando que o essencial em arte é a expressão, neste plano se situam as perfeições de estilo que mais interessam.

As perspectivas de estilo apreciáveis no plano da expressão, ocorrem desde os graus de perfeição gnosiológica, - em virtude do qual ela se apresenta mais evidente, verdadeira e certa, facilitando sua compreensão, - até os mais diversos níveis de efeitos psicológicos, em que se destacam o sentimento estético e o prazer da novidade.

Em consequência da função exercida pelo estilo sobre o publico consumidor, também os artistas se preocupam com ele. Têm os artistas as suas preferências pessoais em estilo. Atendem também pragmaticamente ao estilo conforme a preferência do consumidor.

Na pintura, - que agora está em questão, - o estilo é um dos seus componentes mais discutidos.

Não faltam os que apenas cuidam da arte enquanto estilo. Este comportamento é contudo prejudicial ao desenvolvimento maior do artista. Importa manter as coisas em seu lugar, colocando acima de tudo a arte como expressão.

Se não é possível entender exaustivamente de estilo senão através do que é essencial à arte, - a expressão, - também não é possível entender de estilo, sem atender ao que nele mais importa, - ser grau de perfeição da mencionada expressão.

§2. Classificação sistêmica dos estilos. 3911y716.

717. Como sistematicamente classificar os estilos? Não há um ponto de vista intrínseco ao mesmo estilo, porque como acidente se põe em dependência, ou da expressão, ou do portador da expressão. No caso da pintura, o estilo se encontra, ou nas cores enquanto exprimem (estilo propriamente artístico), ou nas cores enquanto são simplesmente elas mesmas (estilo pré-artístico).

Com facilidade nos referimos aos mais diversos estilos, sem todavia ordená-los. Assim dizemos: estilo claro, severo, diluído, ou estilo estético, espontâneo, leve, pesado, difícil, ou estilo clássico, romântico, realista, ou ainda estilo impressionista, cubista, futurista, etc.

Importa, entretanto, descobrir a ordem dessas denominações, chegando às classes, ou seja espécies e gêneros de estilo.

Para classificar precisamos reconhecer previamente o ponto de vista em função do qual se pratica a classificação.

Conforme já advertido, os estilos não contêm um ponto de vista de classificação a partir de sua mesma essencialidade. No estilo as situações são eventuais, cuja acidentalidade depende sempre de algo que lhe é extrínseco e à que adere.

Acidente (do latim accido, -ere = cair junto de) é o que adere a outro, tendo nele o sujeito de adesão; sem sujeito em si mesmo, o acidente como que se define em função ao outro no qual adere. O estilo, como um acidente, se classifica em decorrência desta sua condição em função àquilo de que é acidente.

Classificam-se os estilos em função à essência constitutiva da expressão; e ainda em função à sua entrada na existência, isto é, em função a sua história.

718. Na arte ocorrem dois elementos constitutivos, - a expressão (ou significado), que é a arte propriamente dita, e o portador da expressão (ou significante), que é o instante pré-artístico. Estes constitutivos da arte fundam duas classes de acidentes e portanto de estilos:

- estilos propriamente artísticos (ou acidentes da expressão);

- estilos pré-artísticos (ou acidentes da matéria portadora da expressão).

720. Novas subclassificações seguem a partir dali para os elementos subsequentes que a análise for apresentando.

Do ponto de vista da forma da expressão, os estilos propriamente artísticos (ou acidentes da expressão) ocorrem na expressão em prosa e na expressão em poesia. Há, pois, estilos de prosa e estilos de poesia, que redividem os propriamente artísticos.

Outras subdivisões se podem aplicar aos estilos propriamente artísticos, quer sejam da expressão em prosa, quer da expressão poética. Entre entre estes outros estilos propriamente artísticos se anotam:

- estilos gnosiológicos (em função à evidência, verdade, certeza);

- estilos psicológicos (estéticos);

- estilos utilitários;

- estilos de comunicação;

- estilos didáticos;

- estilos pedagógicos.

721. Os estilos da matéria portadora, ou do significante, são pré-artísticos, porque não se dizem da expressão mesma da arte. Derivam da técnica de construção da obra sensível.

Há, por exemplo, estilos de pintura mural, de pintura à óleo, de mosaico, de encaustico, de iluminura, de água marinha, etc.

A estas modalidades se somam ainda os estilos de imagem cinematográfica e de televisão, quer no plano da expressão, quer no plano pré-artístico.

722. Estilos históricos. Há aquele momento em que um estilo entra a existir. Depois outro e mais outro. E já temos uma classificação histórica de estilos.

Com referência aos estilos históricos, eles dizem respeito tanto àqueles estilos formados a nível de significado e significante. História quer dizer apenas o fato de algo começar a existir e permanecer, não importa o que existe e permanece, seja no plano da matéria portadora, seja no da expressão portadora.

Como fato concreto não surge a obra de arte dentro de um só estilo abstratamente denominado. Em concreto a obra de arte se reveste de todos os acidentes que lhe cabem. Ainda que estes acidentes sejam opcionais, não é possível fazer que a obra surja, sem que se tenha eleito todo um elenco deles.

O histórico, em abstrato, é apenas o fato do ponto de vista de seu surgir no tempo. O restante a explicar no estilo histórico pertence ao conceito mesmo de cada estilo e que se define em termos de essência, com elementos constitutivos.

A pura classificação histórica dos estilos é um elenco curto. As considerações, sobre as quais se alongam os tratados de história da arte, são acrescidas de outras procedências sistemáticas.

Portanto, ainda que os estilos históricos sejam a sua eventualidade, não se reduzem simplesmente à história. Razões objetivas os separam entre si, dizendo respeito às modalizações que assumiram suas propriedades gnosiológicas e estéticas. A história apenas constata quando estas modalizações ocorrem, mas não as conceitua e nem as coloca em julgamento de valor.

Mas é possível desenvolver um tema com o espírito da interdisciplinaridade. Neste caso, o estudo histórico dos estilos os aborda ordinariamente de maneira eclética, por exemplo, historicamente e filosoficamente

O ecletismo da exposição é admissível, desde que se o pratique conscientemente, sem confundir o que é distinto do ponto de vista sistemático.

§3. Estilos propriamente artísticos (da expressão). 3911y724.

725. Passamos aqui a detalhes sobre a classificação que distinguiu entre estilo propriamente artístico e estilo pré-artístico.

Passamos a considerar o que é de mais valor em estilo, ainda que outros valores devam contudo não ser descurados.

726. Estilo prosaico e estilo prosaico-poético são duas denominações pelas quais se indica, ora a dominância do uso dos recursos exclusivos da prosa, sem os da poesia, ora a presença muito evidenciada dos expedientes associativos da poesia.

Considerando que prosa e poesia podem andar juntas, em uma aliança muito proveitosa, a escolha de uma e outra modalidade de expressão é algo eventual, e portanto de estilo; o fato de se adotar a aliança, é um estilo, e o de não praticá-la é outro estilo.

Ambos os estilos mencionados são em prosa, com a diferença que o primeiro, o prosaico, pratica a expressão sem apelar aos elementos poéticos como faz o segundo, o prosaico-poético.

Geralmente o estilo prosaico-poético é o melhor estilo. Na arte da linguagem é conhecido pela denominação que simplesmente o chama de estilo literário. Na arte da pintura é também o estilo prosaico-poético apreciado como o melhor.

Semanticamente, estilo poético significa o exclusivamente poético. Todavia, dentro de contexto, o estilo prosaico-poético pode ser denominado por brevidade simplesmente de estilo poético.

Como denominar um estilo dominantemente poético, com elementos prosaicos? Caberia dizer poético-prosaico; este nome é a inversão de prosaico-poético. De ordinário não há um poético puro.

O que há são estilos menos poéticos (quase poéticos) e mais poéticos (quase poéticos puros). O objeto estimulo das imagens poéticas, mesmo quando o objeto é sem importância, contém, contudo, algo não desprezado.

O cajueiro, que o poeta relembra como evocador de imagens de sua infância, também possui algum valor em si mesmo, e que faz parte da história real do poeta. É mais poético, quando apenas foi lembrado como estímulo das imagens poéticas; e menos poético, quando efetivamente o poeta quis fazer a história real de sua infância.

727. Os estilos gnosiológicos se dizem das propriedades da expressão, sobretudo da expressão em prosa, de acordo com os graus de evidência, verdade e certeza alcançados.

As propriedades fundamentais do conhecimento, como de toda e qualquer expressão, se conhecem como sendo a evidência, a verdade, as certeza. Estas propriedades estão na mesma linha de expressão.

Portanto, a expressão deverá exprimir com perfeição de evidência; neste sentido a evidência deverá ser clara e distinta, e não obscura e confusa.

Exprimir com perfeição de verdade, para que o objeto seja efetivamente aquele e não um falso objeto.

Exprimir com perfeição de certeza, a fim de que o sujeito desta expressão esteja subjetivamente assegurado, isto é convicto, do conteúdo oferecido.

Estas propriedades gnosiológicas decorrem necessitantemente da natureza da expressão. Mas, tendo a condição de qualidades, elas admitem graus de perfeição. Eis onde finalmente se encontra o lugar do estilo gnosiológico, o qual resulta dos graus de perfeição expressional eventualmente conseguidos.

Qualquer seja o fato da eventualidade dos graus de perfeição gnosiológica, nestes graus se situam os estilos gnosiológicos.

728. A nível de evidência há estilos claros e estilos distintos, estilos obscuros e estilo confusos. Estas diferenças se definem em função às diferentes classificações de evidência.

Uma evidência é perfeita, quando é clara e distinta. Pela clareza a evidência é em sim mesma intensa em seu brilho; seu contrário é a evidência obscura. Pela distinção, a evidência diferencia entre si os objetos; seu contrário é a evidência confusa.

Consequentemente, o estilo é claro, quando a expressão apresenta o objeto com ênfase: o estilo é obscuro se a apresentação do objeto se faz de maneira apagada.

Há, pois, um jogo entre o mais e menos na força da expressão, que decorre em estilos claros e obscuros, conforme o nível de ênfase atingido.

O estilo é distinto quando a expressão, deixa os objetos inconfundíveis, nem diferenciados, ou suficientemente definidos.

Do contrário, o estilo se apresenta confuso porque os objetos não oferecem como suficientemente diferenciados.

Os instrumentos da expressão com vistas a se tornar precisa então primeiramente na mesma expressão, e por acréscimo no contexto. No jogo combinado de ambos a expressão assume graus de evidência, que em cada nível podem formar outro estilo, ora mais direto, ora mais contextual, conforme a eventualidade eleita.

Não obstante, acontece uma indefinição objetiva nos objetos, com que, por exemplo; Leonardo da Vinci se ocupou mediante seu "claro-escuro", e os impressionistas como os rompimentos provocados pelos raios de luz.

Agora é uma questão de evidência objetiva pelo lado da coisa; já não é a evidência pelo lado da expressão. Por este lado expressional, o que não é claro, deve efetivamente ser dito não-claro. Os objetos, quando em conjunto, como que se integram numa atmosfera única, em consequência dos efeitos da luz.

730. A verdade no estilo é aquilo que dá à expressão maior e menor proporção entre o que se exprime e o que está no objeto expresso.

Pela verdade pictórica a expressão em cor deve apresentar autenticamente o que exprime.

Dali resultam outras e outras propriedades decorrentes e que fazem o estilo ser conciso, vigoroso, correto, em vez de redundante, frouxo, falseado.

A verdade da expressão importa sobretudo quando, alem de expressar, ainda deve exercer a função de comunicar.

Importa ainda a verdade à pintura histórica, sobretudo quando não houve fotografia do fato passado. Se esta pintura for um abstrato, supõe-se que o lado abstrato cuide da verdade, enquanto os outros aspectos forma omitidos.

A verdade como estilo na pintura histórica é o grau de capacidade de atingir o objetivo proposto.

731. Estilo certo. Haveria um estilo a partir do grau expressional de certeza? O contrário de certo é o duvidoso, também com graus. Há efetivamente um estilo certo, como ainda o seu contrário, o estilo duvidoso.

A expressão requer estar segura de si, para produzir certeza no apreciador dessa expressão. A certeza é uma propriedade gnosiológica decorrente da evidência clara e distinta. Mas a evidência clara e distinta está na expressão, ao passo que a certeza se encontra no sujeito, como sendo um seu estado psíquico. Mas decorrendo um do outro, há pois um estilo certo, desde que antes haja um estilo claro e distinto.

Apesar da distinção entre os estilos que se dizem em função aos graus de evidência e os graus de certeza, situam-se sempre como sequências. Portanto, o estilo claro e distinto, é também um estilo certo. Um estilo obscuro e confuso, é também um estilo duvidoso. Este paralelismo sequencial se deve ao fato de que a evidência clara e distinta gera a certeza; a evidência obscura e confusa gera a dúvida.

732. Estilo clássico e estilo não clássico se dizem da expressão tratada em função ao objeto idealizado ou não idealizado.

Este tratamento idealizado é uma questão de estilo, porque não afeta intrinsecamente a expressão, senão em seus graus. Uma vez admitido o dualismo entre o indivíduo e o tipo ideal, fica uma questão de opção expressá-lo, ora como indivíduo, ora como idealizado.

A idealização se faz em função à realidades universais que se denominam por diferentes maneiras: natureza geral, leis naturais, universais, princípios, axiomas. Em decorrência, o estilo clássico é um estilo axiológico.

Similar é a questão do estilo formalista. Se o indivíduo é ao mesmo tempo indivíduo e sua espécie, quando não for necessário expressar mais que sua espécie, basta representá-lo nos elementos essenciais desta espécie.

Há, todavia, vários formalismos, em que um é mais natural e outro mais geometricista, porque segue a plasticidade meramente harmônica das linhas, das áreas e dos volumes.

O formalismo acontece facilmente quando se trata de expressar um símbolo; este simplesmente poderá ser expresso nos elementos de sua espécie. A arte egípcia foi dominantemente formalista do tipo geometricista.

Há uma afinidade entre os estilos gnosiológicos (de evidência, verdade e certeza) e os estilos axiológicos (de tratamento idealizado e formalizado do tema) em todas as instâncias. A questão gira em torno do tratamento dado ao objeto na expressão, no atinente ao conteúdo. Mas, no que se refere aos estilos axiológicos acontece um destaque muito maior com referência a este conteúdo.

733. O habitat da obra de arte clássica assume fisionomia definidamente reconhecível.

Os sentimentos são equilibrados, na expressão lírica.

Também os heróis épicos se comportam de maneira a jamais perderem sua grandeza.

Os nus clássicos encaminham mesmo para a idealização harmônica da estabilidade emocional e portanto como algo muito normal. Por isso, no clássico são particularmente preferidos os nus alegóricos e míticos, angélicos, virginais e infantis. Para que estes nus não sejam interpretados fora da idealização clássica, eles não podem ser apresentados com posições eventuais do corpo, porque este seria o nu real. No clássico o nu ocorre sempre em posição estudada.

Diferentemente os nus do futuro impressionismo de Monet, em suas criações Olímpia e Almoço sobre a relva são apresentados como de primeiro intuito acontecem; por isso chocaram ao critério neoclássico da exposição de Paris.

No clássico o desequilíbrio informal apenas se pode apresentar com o reclame de uma pronta resolução. Nestas condições, a arte se torna a expressão de algo eminentemente harmônico e belo.

A Grécia real dos artistas clássicos não teve certamente a beleza idealizada de suas estátuas nuas e o equilíbrio emocional que revelam os heróis e as mulheres assim representados.

Nem foram as mulheres do Renascimento e do Barroco tais como aparecem nas empolgantes cores e linhas de Botticelli e Tintoreto, Rafael e Rubens.

734. A idealização parece algo difícil. Mas também a arte inversa incorre em aspectos difíceis.

Aquela exata linha idealizada do clássico oferece efetivamente dificuldade para ser alcançada. Depende até de uma filosofia, sobre o que seja o ideal. Mas, depois de adquirida a noção do ideal e de como expressá-lo, nada mais há a aprender.

De outra parte, a arte de temas não idealizados se expande para uma diversidade maior de peculiaridades, que nunca se esgotam. Por este lado não alcança jamais o virtuosismo. Sob este aspecto se apresenta mais difícil, o que não acontece com o clássico, onde uma vez atingida a perfeição, tudo tende a ser gerado perfeitamente.

Todavia, o clássico, a fim de ganhar rendimento, requer altíssimo gênio; a idealização unifica, de sorte que facilmente recai na repetição e monotonia.

A idealização, ao tender para um equilíbrio emocional, dificilmente consegue dar ênfase à vida em todo o seu esplendor. É que a vida se manifesta no desequilíbrio e que retoma o equilíbrio. No clássico ocorre um retorno perfeito ao equilíbrio, o que não acontece na expressão individualizada do não clássico.

Ao retomar o equilíbrio, parece que a vida perde sua expressividade. Gioconda de Leonardo da Vinci, é um exemplo de grande vida clássica, que só um gênio poderia atingir. Um artista clássico ordinário não teria chegado até lá.

Os acadêmicos, geralmente frios, raras vezes criam obras geniais. Deixam-se vencer mui depressa por um fotógrafo hábil.

735. Clássico, como nome, deriva da antiguidade latina e teve já então um sentido nobre. Isto acontecia, porque o pessoal escolhido para a marinha era uma classe, porque requeria um preparo profissional maior.

Refletiu-se a nobreza inicial do nome para a expressão artística, primeiramente para a literária. Distinguiu Aulus Gellius (125-165 d.C.) entre classicus scriptor e proletarius scriptor, referindo-se às duas classes sociais, das quais uma escrevia perfeitamente, outra mal, isto é, com vulgaridade.

Depois a expressão clássico emigrou para as demais artes, desde então se passou a falar em uma pintura clássica e outra não clássica.

736. Os períodos clássicos se alternaram através dos tempos com movimentos não clássicos.

Foi dita clássica a arte grega do 5-o século a.C. (época de Péricles); a arte helênica lhe pertence ainda como uma espécie de barroco moderado.

Novamente foi clássica a arte romana do I século d.C (tempo de Augusto).

Com o Renascimento dos séculos 15 e 16 mais uma vez acontece o clássico, sucedido pelo barroco.

Finalmente ocorre o neoclássico na passagem dos séculos 18 e 19, continuada pelo academismo pelo século 20 adentro, ao mesmo tempo que concorrendo com os modernistas.

737. Os períodos não clássicos, a rigor, não possuem denominação comum positiva, senão pela formulação negativa.

São denominados, com algumas nuances:

- individualismos, enquanto se opõem ao absoluto;

- realismos, contra o tipo idealizado;

- subjetivismos, contra o objetivismo dos tipos idealizados.

Portanto, os estilos anticlássicos se caracterizam diferentemente, de acordo como o ponto de vista realçado: individualista, realista, subjetivista.

Ocorrem neste campo ainda as denominações com nuances étnicas e históricas, como estilo helenístico, estilo gótico, bizantino, romântico, naturalista, modernista.

O romantismo se caracterizou pelo subjetivismo, o modernismo pelo individualismo, o naturalismo pelo realismo.

Nos espaços entre os clássicos os estilos são, ora mais anti-clássicos, ora menos, mas sempre o suficientemente contrários, para marcarem uma divisa. A história dos estilos se ocupa com este jogo dialético de afastamentos e aproximações dos modelos ideais.

738. Avaliação. Depende a validade da arte clássica diretamente da existência dos modelos ideais.

Para um realista, empirista, positivista, existencialista, não há senão o indivíduo; o acontecer tumultuado das coisas apresenta uma certa ordem, a qual se confunde com a existência de leis preexistentes a regularem o todo.

De outra parte, para filosofias, - como as de Parmênides, Pitágoras, Sócrates, Platão, Aristóteles, e para as filosofias racionalistas de diferentes formas que os seguiram por reformulações variadas, como o estoicismo, o neoplatonismo, o escolasticismo, medieval, o cartesianismo moderno, o materialismo dialético, - há algo absoluto, a natureza geral e leis. Estas natureza geral e estas leis naturais se tornam o parâmetro a ser realizado pelos indivíduos.

739. Estilo clássico e estilo projetivo. A existência dos modelos ideais poderá ser considerada de dois modos:

- Ou como modelos efetivos, e então o estilo se dirá clássico, no sentido tradicional;

- ou como modelos eleitos, e então o estilo será projetivo, no sentido de que obedece a uma unidade que de certo modo o idealiza.

A idealização clássica tem como efetiva a existência dos modelos que idealizam a arte. Este é o modo como os modelos são entendido por todos os racionalismos de todas as formas.

Em princípio os estilos não clássicos não incluem a repetição do mesmo estilo em todas as obras que o artista produza. Cada obra poderá ter um novo estilo.

Mas, desde o momento que o artista escolha manter uma certa unidade, ele ingressa para a arte de modelo projetivo.

Por exemplo, o pintor que elege atribuir uma certa angulosidade às suas figuras, ele se aproxima de um modelo clássico, ainda que livremente eleito. Torna-se um pintor projetivo.

Na arte de modelo projetivo, o referido modelo universal surge como projeto humano, para a sua criatividade.

Semelhantemente o matemático imagina a linha infinita, sem que realmente ela o deva ser. Mais ou menos assim, ao modo das opções matemáticas, podem operar os desenhos plásticos da arquitetura, escultura, bem como das linhas, áreas, volumes da pintura. Similar é a moda, porquanto obedece ao modelo eleito pela mídia.

Mesmo a arte clássica tende a operar, tanto segundo o modelo do universal real, quanto segundo o modelo projetivo. Isto é possível porque a criação faz-se a partir do artista, e não a partir do objeto real. Para efeito do homem, somente existe o que se manifesta e ele elege como verdade.

O homem começa captando o objeto pela expressão mental. Depois faz a transposição deste objeto para a expressão artística. Este objeto atingido pela expressão mental é o único que ele alcança. Depende dele concebê-lo, ou apenas projetivamente, ao modo do infinito matemático, ou como modelo universal ontológico.

Para esculpir e pintar o ser humano, o estilo clássico criou módulos, ou regras, ou cânones), que unificam o estilo de sua arte em função a padrões que considera imutáveis.

Muito diverso comportamento assume o artista não clássico e que contudo queira assumir modelos projetados por ele mesmo. Também este artista não clássico tem a mesma faculdade de expressar-se à maneira daqueles módulos, enquanto os considera livremente elegíveis.

Um artista clássico fica sendo um clássico euclidiano, enquanto o outro elege o formalismo não euclidiano.

740. O estilo denominado pelo objeto. O tema em si mesmo não decide sobre a validade da arte. Todavia é importante, quer porque, pela sua diversidade, resulta na formação de gêneros (vd 520), quer porque finalmente influencia o estilo.

Não deixa a arte de se constituir como arte, ao ferir os valores, quer efetivos, quer tão só projetivos. Uma coisa é a arte como expressão, o que lhe é essencial. Outra é a arte obediente a um estilo, quer seja clássico, quer seja projetivo, que tenha um estilo para cada produção.

A arte é deficiente ou mesmo falsa, se não satisfizer o que é essencial à expressão.

A validade do tema em si mesmo, - conforme se advertiu, - não define a arte. Basta que tenha um tema, ao qual expressa. Entretanto, o tema lhe transfere características de estilo, as mais variadas.

Estas variações que a arte apresenta em função do tema, podem nem sempre receber denominação expressa como sendo de estilo. Elas usualmente recebem a denominação a partir do tema.

Eis o que diz por exemplo de certa arte arte, que ela é falsa, imoral, anti-social, antipedagógica, irreligiosa, ou muito verdadeira, moral, social, pedagógica, religiosa. Por redundância, a arte é falsa e má quanto ao tema, não todavia necessariamente em sua expressão, que poderá ser perfeita, atingida embora por eventualidades de estilo.

741. Estilo figurativo e estilo expressionista. A preferência, ora pelos assuntos figurativos exteriores, ora pelos figurativos da alma interior, mais uma vez marcaram uma inclinação acidental do artista. Ambos os temas são válidos, ainda que um possa apresentar maior valor.

Aliás a questão entre o figurativo e o mundo interior se reduz ao objeto em geral (vd 549), nem um e nem outro decidindo essencialmente sobre a validade da arte. Mas, sobretudo estes dois objetos, o figurativo exterior e o mundo interior da pessoa influenciam radicalmente os estilos.

Estilos introspectivos têm sido os bizantinos, os góticos, os românicos e particularmente o moderno expressionismo (vd 961), este a partir de 1920.

O estilo figurativo também se opões ao abstrato.

742. Um destino para a arte. Independendo em sua essência da retidão do tema, importa contudo no quadro geral dos objetivos humanos, atribuir uma finalidade à arte. Acidentalmente este fato lhe atribui um estilo. Já anteriormente, o tema determinava gêneros de arte (vd 518).

Particularmente no plano teorético, o saber pelo saber busca a ciência de todas as coisas; ora, a arte como expressão sensível e objetiva do saber se exerce com paralelismo.

Consequentemente, a arte tudo exprime na mesma linha dos interesses do saber. Desta sorte não se limita aos seres que se realizam segundo seu arquétipo ideal e modelo típico da espécie, mas se distende para a universalidade dos temas.

Comandadas substancialmente pela verdade ontológica, a ciência e a arte, ainda que andem por todas as demais campinas, tendem a conhecer todos os graus do ser, sobretudo os mais perfeitos.

Se este mais não existe, elas o projetam. Ciência e filosofia, pintura e escultura, linguagem e música, comparecem, então, no quadro do universo como positividades e grandezas.

E se este mais, como os universais, existem? Talvez seja melhor, porque funcionarão com traves ordenadoras do universo.

A saúde universal, eis o que garantem os valores ao prenderem em suas malhas o saber e as expressões da arte. Gigantes ocultos da natureza, os valores axiológicos a tudo dariam sentido e rumo certo. Semelhantes à gravidade universal, que controla estrelas e pequeninos planetas, os valores ordenariam a constelação dos mais diversos temas, os típicos e os degradados.

Na pintura o aspecto moral do tema é importante, em virtude da contundência intuitiva com que a cor representa objetos da área que afeta à moral. Vemo-lo na pintura, como cor estática, e sobretudo como cor dinâmica no teatro, no cinema, na televisão. Por isso, mais do que à literatura e à música, as leis e os regulamentos públicos interferem na arte em cores. Nem tudo o que em idênticas circunstâncias se tolera dizer, admite-se pintado, ou representado em cena, teatral, cinema e televisão.

A questão da arte social (portanto também da pintura social) deve igualmente ser lançada em termos de objeto idealizado. Não se trata senão de impor modelos típicos, visando o objetivo da comunidade. Modernamente, sobretudo, a arte se tem encaminhado nesta direção.

Particularmente os países de ordem jurídica bem estabelecida, põem a expressão artística em função à comunidade.

743. O enfoque do objeto influencia certamente os estilos, mais do que os materiais usados. Pintar é ver e fixar na tela. Todavia não vêem todos os artistas a mesma coisa no objeto.

Uns vêem no objeto um símbolo de algo outro, tendo neste outro o seu interesse. Dali resulta o formalismo com que se apresenta o primeiro objeto, aquele que é apenas símbolo. Basta apresentá-lo apenas em sua espécie, e já indica ao outro objeto, o simbolizado. E é recomendável que seja formalizado, afim de não atrair a atenção sobre si mesmo. Os povos primitivos usando símbolos com frequência, tendem para a arte formalista. O formalismo é a marca da arte egípcia. O seu formalismo é geometrizante e formulado com elegância.

Não é o formalismo necessariamente uma arte abstrata, como à primeira vista parece. Há um formalismo do simbólico, como expusemos. Há também um formalismo com vistas ao objeto abstrato. Não tem então a forma um interesse em si figurativamente; o interesse está no aspecto abstrato a expressar.

744. O estilo pode acentuar um lado do objeto, por exemplo a narrativa. É o que acontece em certos períodos históricos. Em si mesma a narrativa é um gênero; dar-lhe o acento já pode ser uma característica de estilo.

É notável a preocupação narrativa, dos estágios menos adiantados da cultura. A arte acadêmica do século 19 é também narrativa de acontecimentos, embora com visão mais erudita. Preocupa-se com o detalhe dos episódios. Não obstante alcançar as vezes boa forma, o interesse vai, todavia, na direção temática da narrativa.

745. Diferentemente uma certa fase da pintura moderna se desinteressou da índole literária, isto é, narrativa, para concentrar-se na maneira de expressar.

De 1870 a 1920 foi diminuindo progressivamente a preponderância da narrativa até ingressar na exaltação do abstrato não figurativo.

Entretanto já houve exemplos notáveis na pintura primitiva de expressão abstrata. Os povos primitivos oferecem espetáculos de geometrização nas cerâmicas pintadas. Admiram-se as manifestações artísticas islâmicas e mesmo das cavernas do neolítico europeu.

746. Novos detalhes na maneira de encarar o tema, continuam a diferenciar sistematicamente os estilos. Os homens das diferentes épocas vêem coisas de um modo distinto. A escolha de uma ou de outra perspectiva é mais uma vez modalização de estilo.

Os egípcios, gregos, bizantinos e góticos, viam as figuras de um quadro como se estivessem em sucessões justapostas e sem profundidade na tela.

Também as representações pictóricas da Grécia clássica não se preocuparam em representar o quadro em profundidade. Como que não tinham necessidade disto, porquanto as figuras as representavam todas em um plano só de propósito, e o quadro tinha em consequência um só plano. É o que se observa na pintura em vasos.

O Renascimento, que já tem sinais na pintura de Giotto (1266-1337), passou a; criar o espaço, de início porém pouco profundo. O recinto estreito e profundo se destacaram na pintura veneziana e barroca.

747. Os contornos e o estilo. Preocupam-se diversamente os artistas sobre os aspectos plásticos da pintura, mas todos com a pictoricidade. Uns acentuam os contornos, enquanto outros tendem a rompê-los, dali derivando diferenças de estilo, da pintura.

Na arte egípcia se observa a firmeza dos contornos e pintura plana, isto é, sem nuances.

O sombreamento das figuras, realçando os volumes, começa no quinto século a. C., em Atenas, com Apolodoro.

A Renascença insistiu nos contornos.

A luz opaca e caprichosa iluminou os objetos da arte barroca.

O neoclássico e o academismo do século 19 deu novamente contornos severos.

Subitamente, os impressionistas rompem as superfícies dos objetos situados sob o efeito da luz e da impressão pessoal do apreciador.

A preocupação com a atmosfera teve seus primeiros sinais na Escola Veneziana e no barroco, para eclodir amplamente no impressionismo dos modernos.

Há nisto tudo diferentes preocupações temáticas e perspectivas sempre objetivas. A eleição ora desta, ora daquela perspectiva, ou maneira de olhar o objeto, reduz-se ao acidental, portanto a uma eventualidade de estilo.

748. Estilos psicológicos. Graus nas propriedades psicológicas,- principalmente de esteticidade, ludicidade, catarse, diversão, - resultam em variações de estilo artístico.

Seguramente que muitos se aproximam da arte da pintura e de qualquer de suas formas dinâmicas de cor em teatro, cinema e televisão, em vista da esteticidade.

Consiste esta propriedade psicológica no agrado que o conteúdo da expressão veicula; esta esteticidade da expressão é muitas vezes reforçada pela esteticidade pré-artística anterior à expressão, em que a cor por si só, entitativamente agrada.

Outros se ocupam ludicamente, ou fazem catarse, ou divertem, eis mais dimensões psicológicas da arte, inclusive da cor, e que assume a condição de estilo, quando ocorrem níveis apenas de graus.

Do ponto de vista psicológico há estilos leves, graciosos, pesados, solenes.

Acontece uma aproximação entre estilos estéticos, lúdicos catárticos e de diversão com os gêneros artísticos.

Depois de estabelecido o gênero, segue o respectivo estilo. O estético está presente nos gêneros de ficção. A leveza é própria da diversão. O solene acontece na expressão épica.

749. Os estilos utilitários subordinam variadamente a expressão às funções não estéticas que ordinariamente as artes também exercem.

Quando o utilitário comparece, o estético psicológico tende a se reduzir, deixando costumeiros enfeites. Em consequência do útil, torna-se o estilo mais sóbrio e severo.

Tal acontece nos gêneros ocupados com objetos reais, como no ensaio científico e no jornalismo (no plano literário), no desenho industrial e didático.

Foi eminentemente utilitário estilo egípcio. Sem maiores preocupações estéticas, dedicou-se a arte egípcia às funções fúnebres e à sobrevivência da alma junto ao corpo mumificado.

Também não era centrada na estética a pintura medieval, mas sim aos objetivos do culto e à narrativa dos episódios bíblicos.

750. A comunicação e o estilo. Quando a expressão visa diretamente a comunicação, ela se ordena em função a este objetivo exterior, e adquire, em consequência um estilo. Então a arte tem de assumir feições, que possibilitem sua interpretação adequada por outros, aos quais se destina a expressão é destinada.

Para servir de comunicação, a pintura adquire um estilo peculiar. O mesmo acontece na linguagem, por excelência destinada à comunicação.

Inversamente, o estilo da arte, quando não destaca a comunicação, explora antes a expressão que o mesmo autor deseja simplesmente fazer. Tende, então, mais à ludicidade, catarse, esteticidade.

§4. Estilos pré-artísticos (do portador da expressão). 3911y753.

754. Os estilos pré-artísticos, situados na matéria portadora da expressão artística, decorrem do tratamento diferenciado que a mesma expressão recebe em função à diversidade da matéria. Materiais e técnicas de uso dos mesmos resultam em variações de estilo. Os artistas prehistóricos pintaram diretamente sobre paredes naturais, geralmente no flanco das pedras.

No Egito antigo passou-se a pintar sobre as paredes das construções arquitetônicas, com a técnica do afresco, pintura mural pela aplicação das tintas sobre o reboco ainda fresco. Aperfeiçoada a técnica do afresco no início do século 16, a inovação permitiu novas modalidades de estilo.

O encaustico, aplicação de cera a quente sobre o mármore ou muro, com efeitos translúcidos, foi gerador de estilos entre os gregos e romanos.

Os gregos introduziram a pintura de cavalete, como novas tintas, além de permitir o quadro móvel. Esta vantagem foi contudo prejudicada pela fácil perda futura dos quadros.

O mosaico, técnica de pintura como pequenas pedrinhas, já existente em Ur (3500 a.C.), foi um instrumento da arte grega do período helênico-romano. Dificulta a técnica do mosaico a criação dos volumes e espaços profundos.

Favoreceu, todavia, o mosaico a expressão misticista, em decorrência do brilho individual dos pequenos elementos justapostos e pouca possibilidade de destacar as curvas sensuais do corpo humano.

755. A introdução da pintura a óleo no século 15 revolucionou a capacidade da pintura e a variedade do estilo.

A combinação do afresco mais a pintura a óleo possibilitou o sucesso da pintura clássica do Renascimento, logo seguido do barroco.

As tintas acrílicas, surgidas industrialmente na década 1960, muito duráveis e pouco afetadas pelo calor, criaram mais uma vez; novas possibilidades e facilidades para a pintura, além de novos estilos.

Finalmente o auxílio do computador fez dos mestres das imagens coloridas os magos da arte.

756. A contingência artística se tem manifestado muito mais na arte que representa mediante cor, do que na das formas esculturais. Por causa das dificuldades com que se faziam as tintas, a pintura veio mudando através dos tempos.

Ao mesmo problema se reduz o suporte, como de muro, mármore, tela de cavalete, vidro. A moderna instrumentação da indústria das tintas, do cinema e da televisão, conseguiu novas modalidades de fazer cor pelo controle direto da luz.

O que efetivamente interessa na arte mediante cores, não está na tinta e nos fotons da luz, mas na cor como qualidade sensível que afeta aos olhos. A arte da pintura, no seu sentido essencial, independe de ser mediante tinta ou mediante luz. Portanto, a distinção entre pintura, cinema e televisão, é apenas de suporte e de estilo.

Não obstante, ficou a palavra pintura limitada ao estilo que opera com tinta. Etimologicamente pintura significa arte de criar cores mediante resinas. A partir do étimo pois, pintura não indica toda arte da cor. Mediante a cor em forma de luz direta e mediante a cor em forma de tintas, dispõem-se hoje modalidades muito distanciadas do estilo de arte da cor. O distanciamento ocupa também diferenciadamente o interesse dos artistas e dos apreciadores da arte, que levam a manter em separado os exames dos estilos da pintura mediantes tintas.

"As obras mestras dos tempos antigos hão de ser uma fonte inesgotável de cultura para o mundo. Para o artista, entretanto, que é chamado a coisas grandes, devem ser um ponto de vista superado" (Konrad Fiedler, Escritos, 54).

757. Concluindo sobre a natureza teórica do estilo, deixamos claro que ele, -embora uma situação acidental e eventual da arte, - não é tão insignificante como possam ser outros acidentes.

Assim sendo, importava uma classificação teórica dos estilos, com as respectivas conceituações, para, em novo momento, abordar adequadamente o seu acontecer histórico.

ART. 2^o. ESTILOS HISTÓRICOS DE PINTURA. 3911y760.

761. Em função à história dos estilos da pintura, se podem arrolar os seguintes parágrafos, com vistas à uma exposição didática, nos termos interessantes à sua compreensão filosófica:

- Estilo de pintura do antigo Egíto (§ 1) (vd 764);

- Estilo da pintura grega (§ 2) (vd 777);

- Estilo da pintura romana (§ 3) (vd 724);

- Estilos medievais de pintura: Bizantino, Românico, Gótico (§4) (vd 807);

- Classicismo renascentista (§ 5) (vd 826);

- Renascimento Tardio (§ 6) (vd 857);

- Estilo Barroco (§ 7) (vd 885);

- Estilo rococó (§ 8) (vd 909);

- Estilo neoclássico (§ 9) (vd 918);

- Estilo romântico (§ 10) (vd 928);

- Realismo como estilo (§ 11) (vd 943);

- Pintura impressionista (§ 12) (vd 947);

- Expressionismo (§ 13) (vd 961);

- Plasticismos: Cubismo, Futurismo e outros (§ 14) (vd 979).

- Estilos recentes (§ 15). (vd 996).

Neste exame sobre os estilos, cuidamos por vezes também sobre a história da arte em geral, para que tudo se possa ver mais integradamente.

762. Foi no dia a dia da criação artística que os estilos se foram estabelecendo. Na repetição, ainda que se aperfeiçoando, a expressão se estabiliza em um determinado estilo. Ocorrendo a aprendizagem, primeiramente por imitação, e depois por estudo, os estilos se foram repetindo e fizeram história. Sobretudo estes estilos que fizeram tradição apresentam importância no tempo. Contudo cada estilo possui certa importância intrínseca, que por si só o faz ser objeto interessante de estudo.

Há estilos pré-históricos, que não sabemos se estão na linha de continuidade dos estilos de hoje.

O estilo histórico mais antigo, além de sua importância intrínseca, e que se encontra na linha de continuidade dos estilos de hoje, é o egípcio, que transferiu influências aos gregos, sobretudo aos de Creta.

Deixou o Egito também influências culturais nos fenícios e judeus. Devemos, pois, estudar especialmente o estilo egípcio. Mas muito especialmente o dos gregos, os quais deram o primeiro grande impulso à arte. Nos estilo históricos acontecem preocupações sempre repetidas, entre as quais se destaca a do tratamento do espaço e relevo.

A luminosidade da cor oferece variações capazes de criar a representação do espaço e do relevo. Observa-se que a pintura primitiva, dos povos menos civilizados, é plana, sem o aproveitamento das nuances e luminosidades. Os egípcios desconhecem inteiramente a noção de espaço pictórico.

Apenas com Gioto, em começos do século 14, principia o tratamento do espaço, e que se desenvolve com o Renascimento. Cores vivas trazem os objetos para frente, as menos luminosas como que os retêm. Pintando de verde os montes próximos, de azul os distantes, o pintor aproxima e distância a uns e outros; além disto ocorre a lei de associação de imagens, que percebe serem efetivamente os montes azuis mais distantes, fenômeno que se deve ao azul do ar e dos vapores nele havidos.

A perspectiva, somente atingida com perfeição no século 15, eis outro expediente para representar a distância dos objetos.

§1. O estilo de pintura do antigo Egíto. 3911y764.

765. Introdução. O estilo de pintura do antigo Egito esteve condicionado, mais do que qualquer outro estilo histórico, ao tipo de civilização do seu país.

Foi o antigo Egito eminentemente conservador por todo o tempo que subsistiu como país independente.

No curso do terceiro milênio a.C. inventou a escrita. Este fato certamente ainda agravou o conservadorismo, porque permitiu transmitir intacta a ideologia do passado. Por melhores que sejam os efeitos do conhecimento da escrita, ela pode produzir um efeito inverso, - o de provocar a paralisia mental, sobretudo a religiosa e a dos costumes.

Também nas outras partes do mundo o efeito conservador da escrita se manifestou a partir de quando foi inventada, ou de quando datam os primeiros escritos de fundo religioso e moral.

Graças a alguns textos fundamentais também outros povos semitas conservaram uma linha de continuidade através do tempo.

Outrossim é ainda comparável ao exemplo do Egito conservador, por efeito de escritos antigos, a civilização da China, mais ou menos paralisada até aos tempos modernos no tradicionalismo consolidado pelos textos de Confúcio.

Semelhante fenômeno ocorreu na Índia, cujo conservadorismo foi gerado pelo livros brâmanes.

Ainda que mentalmente mais dinâmicos, os povos do Ocidente e de parte do Médio Oriente também sofreram considerável retenção ideológica, em consequência do proselitismo dos pregadores à base de textos antigos por estes considerados intocáveis.

Entretanto, já cedo, vigorou na Grécia o espírito crítico, que gerou a filosofia.

766. Não obstante ao conservadorismo trimilenar do Egito e, apesar de haver sido por causa disto relegado ao esquecimento ao ponto de haver sido perdido o código de sua escrita, fizeram as circunstâncias que sua civilização exercesse contudo mais influência sobre o Ocidente grego, que a da antiga Mesopotâmia.

E fez também que o povo judeu, apesar de originário da Mesopotâmia e ter trazido dali as mais antigas versões sobre a criação do mundo e sobre o dilúvio, formulasse o texto definitivo de sua ideologia religiosa no Egito.

Até o neolítico, quando se adotou a agricultura no 5-o milênio a.C. a agricultura, a civilização e a cultura na Europa e no norte da África, onde se situa o Egito, haviam sido mais ou menos iguais, pelo decurso de dezenas de milhares de anos.

Por causa de sua adequação à agricultura, as terras às margens do rio Nilo facultaram uma progressão às populações ali estabelecidas, que foi ganhando frente já considerável no curso no 4-o milênio.

Politicamente organizadas em cidades autônomas, estas se foram unindo pelo poder dos mais fortes até que por volta de 3300 eram dois reinos, Sul (Alto Egito, capital Menfis) e Norte (Baixo Egito, ou Delta, capital Sais).

A primeira capital faraônica foi Menfis, até o fim do Império Antigo (c. 2000 a.C.). Depois, sucessivamente, serão Tebas e Sais.

Principiou a época faraônica, ao se estabelecer pela volta de 3200 a união dos dois reinos, tendo como primeiro rei da dinastia o Faraó Menes. Nasceu então também a escrita que se tornou uma necessidade administrativa.

O símbolo do Império do Norte do Egito antigo foi o abutre. O do Império do Sul do Egito, a cobra. Em consequência da união, ambos os símbolos se aplicam na fronte do mesmo faraó.

Acontecerá a conquista persa em 525 a.C., a de Alexandre Magno em 333 a.C., a Romana 30 a.C., quando se considera encerrada a civilização egípcia.

767. Ficou como fonte fundamental dos conhecimentos sobre o Egito o livro Egípcias (Aigyptiaka), escrito em grego c. do ano 240 a.C. pelo sacerdote Maneto, que, por saber ainda ler documentos originais, transferiu importantes informações, inclusive da sequência dinásticas.

A arqueologia completou admiravelmente estes conhecimentos a partir da expedição de Napoleão em 1789.

As descobertas arqueológicas se converteram também em objeto de pilhagem, que enriqueceram praças e museus da Europa e muitos outros países do mundo. Inclusive no Brasil, o Museu Nacional do Rio de Janeiro conseguiu, por compra aos pilhadores, numerosas múmias, que se destinavam ao mercado de Buenos Aires (Argentina).

A pilhagem no Oriente Médio teve desenvolvimento com as Santas Cruzadas da Idade Média, quando se dera início ao longo colonialismo que massacrou, a diferentes pretextos, as nações do Oriente Médio e Norte da África.

Somente a partir de 1902 passou a diminuir uma pilhagem generalizada.

768. Dependendo a arte muito dos objetos aos quais expressa, dali aliás surgindo os gêneros, esta dependência foi marcadamente uma característica da arte egípcia. Trata-se, portanto, de uma dependência cuja forma eventual assumiu, portanto, a qualificação de ser um estilo, o egípcio.

Não se consegue uma clara noção do estilo egípcio sem atenção à mentalidade com que eram vistos os objetos que representavam. Não representava a arte egípcia aos objetos dentro de todas as suas perspectivas, e sim apenas das perspectivas consagradas pelo uso que então se fazia da arte. Neste sentido se assevera que a arte egípcia foi utilitária (geralmente materialista), hierática (sagrada, sobretudo funerária e a serviço dos mortos), áulica (da corte e da elite).

Como arte utilitária, a arte egípcia serviu a objetivos essenciais e não meramente estéticos, como o da decoração. Não é uma arte pela arte. É uma arte que serviu a um homem surgido de uma situação econômica gerada pelo progresso da agricultura ao longo do grande oásis formado pelo Rio Nilo.

Mas os objetivos utilitários deste homem do tio Nilo foram profundamente marcados pela interpretação animista da natureza e em que ele continuava participando como um espírito sobrevivente post-mortem. A este serviço continua o objetivo utilitário da arte. Não se compreende, portanto, a temática da pintura encontrada nos sarcófagos e recintos mortuários sem uma tomada de conhecimento de como os egípcios conceituavam o ser humano.

A crença numa vida futura da alma, a qual requeria um corpo, por lhe ser considerado natural, sugeriu e desenvolveu a mumificação, como ainda a construção de pirâmides mortuárias, depois sepulturas no fundo da terra. As múmias e estátuas dos mortos serviam de apoio físico das almas dos mortos.

Mais do que nos templos e palácios, conservou-se a arte egípcia da pintura nas câmaras mortuárias e nos sarcófagos.

Pelo seu destino, a arte egípcia foi, sobretudo no começo, a arte para os áulicos, para os alto funcionários, para os ricos proprietários das terras, para os sacerdotes que compartilhavam com o poder.

Do ponto de vista sócio-econômico o Egito antigo viveu um feudalismo similar ao europeu da Idade Média. As grandes propriedades eram dos nomos (nobres) e se perpetuavam na respectiva casta, enquanto o povo era servo. O poder pertencia à casta sacerdotal hereditária.

O mesmo continuará a acontecer com os judeus, que levaram consigo esta maneira de pensar, a saber, a da hereditariedade do sacerdócio pela tribo de Levi. Em função desta concepção ainda hoje persiste na Igreja Católica o princípio do sacerdócio eterno daqueles que o exercem.

O Faraó não é senão o sumo sacerdote da casta sacerdotal. Em consequência, a arte egípcia assumiu a expressão dos interesses teocráticos e nobiliárquicos das elites dominantes. No Médio e Novo Impérios se estenderam as vantagens sociais, ampliando-se os indivíduos alcançados pelas vantagens funerárias.

769. Do ponto de vista da história da cultura, quer no plano das idéias, quer no das artes, foram transmitidas aos povos mais recentes através dos gregos, iniciando por Creta, e dos judeus, que reemigrando do Egito, trouxeram dali costumes moralistas e conceitos religiosos, que, por sua vez retransmitiram aos cristãos.

Vem, efetivamente, do Egito o moralismo, que contrasta com a abertura moral dos babilônios. Ainda é do Egito a idéia da recompensa após a morte, quando a alma do morto é sujeitada a um tribunal.

O Livro dos mortos dos egípcios é um predecessor da Bíblia judaica.

Importa considerar o importante conceito egípcio sobre a unidade da natureza humana, em vista da qual corpo e alma são considerados componentes naturais do todo do homem. É também a doutrina homérica, e portanto dos gregos. Na extrema oposição está o dualismo oriental, vindo para o Ocidente através de denominações várias: orfismo (do sacerdote Orfeu, 6-o século a.C.), pitagorismo (de Pitágoras, 5-o século a.C.), gnosticismo (1-o século a.C.), maniqueísmo (3-o século d.C.).

O cristianismo, que se mantém no primeiro conceito, é contudo afetado pelo dualismo, no que se refere às idéias de pecado original e salvação como o batismo, além de assimilação de noções típicas persas referentes à doutrina dos anjos e a de reino dos céus (vitória sobre o mal).

A partir dessas considerações se pode avaliar o que a pintura poderá ter como objeto quando praticada dentro de tal ou tal visão do homem.

Hoje em virtude das escavações e redescoberta (no século 19) da escrita e das artes egípcias, passamos a um contexto ainda maior com o Egito antigo. Definitivamente ficamos sabendo que lá se encontram remotas raízes de várias crenças e maneiras de pensar, que interpretações posteriores a uma revelação divina.

770. Estilização formalista da arte egípcia. Quanto ao tratamento temático a diretriz da arte egípcia é classicista. Portanto ela exprime sempre o tipo e não o indivíduo. Idealização tema, em especial estilizando a forma e moralizando a ação.

Também a partir dali desenvolve o convencionalismo, o intelectualismo, o espírito de análise e o já mencionado formismo estilizante.

A arte egípcia é sobretudo formalista, o que não é exatamente o mesmo que ser clássica. O formalismo esquece os detalhes naturais individualizantes das figuras, tendo em vista uma outra verdade, da qual as figuras são apenas um símbolo, ou sistema. Assim sendo, o aspecto naturalístico da figura não importa, podendo ser reduzida às suas linhas essenciais suficientes, como se fosse uma taquigrafia. No caso egípcio, a outra verdade é sempre a religiosa.

Povo ainda não saído de todo da primitividade, não deu apreço aos demais valores humanos, como acontecerá depois com os gregos. Uma vez bastando apenas a linha essencial das figuras, estas são desenhadas formalisticamente, com uma liberdade que poderá simplesmente assumir o caráter estético das linhas e volumes, estilizando a imagem do homem, dos animais, das flores.

O egípcio é um grande estilizador, preferindo pois a linha pura, de seguimento lógico. Por isso mesmo melhor desenvolveu sua capacidade de traçá-la. Quando, após a arte grega, os primitivos cristãos retornam à arte formalista, não conseguirão tanta perfeição quanto a dos egípcios de séculos anteriores.

O convencionalismo intelectualizante se manifestou em convenções frequentes, em que a mais destacada é do homem, representado sempre com pele marrom, e a da mulher, sempre com a cútis amarela clara. Ele, talvez, porque mais estorricado pelo sol, ela porque mais delicada. A mancha azul é a cor convencional da água, também marcada com linhas escuras em zigue-zague.

A quebra do convencionalismo é rara, todavia proposital no tempo anti-convencionalista de Amenofis IV. No retrato das I Filhas de Amenófis IV os corpos nus das adolescentes se mostram em tom vermelho.

Também foi o intelectualismo que favoreceu o desenho analítico das pessoas e que não impediu que o rosto fosse de perfil e o olho de frente. Certamente que se orientavam aqui os egípcios por uma convenção analiticista, e não por uma limitação de capacidade de desenho, pois até uma criança tende a fixar um rosto de frente e com dois olhos, para um corpo de perfil.

771. Na pintura egípcia há um estilo, que resulta não só de certas conceituações temáticas de sua natureza classicista e mais tarde expressionista, como também de uma série de elementos técnicos e limitações dos materiais utilizados para o veículo da expressão, o significante.

Já contava o pintor egípcio com certa variedade de tintas. O preto o obtinha com ossos calcinados. O branco o produzia com gesso, de mistura com mel ou albumina. A ocra, vermelha e amarela, a formava com argila misturada com sulfureto de arsênico, cinábrio e vermelhão, adequadamente. O azul o conseguia do lápis-lazuli, ou do vidro colorido com sulfureto de cobre e respectiva pulverização.

Para conservação, o pintor egípcio aproveitou a goma de adraganto que adicionava aos pós no ato da solução. Contribuiu para esta conservação a circunstância de serem hermeticamente fechadas as câmaras mortuárias, em que se realizaram grande numero de pinturas.

Ainda que dos outros povos igualmente antigos do oriente próximo e mesmo do período neolítico europeu se conservem alguns documentos pictóricos, nenhum deles teve a sorte do egípcio, cujo acervo transferido até nós é suficientemente grande, para definir variações de estilo, graças às câmaras mortuárias, que tiveram a função conservatória de efetivos museus. Se daqueles outros povos se estudam os monumentos arquitetônicos e as escultura, do egípcio se examina especialmente a pintura.

São os egípcios inventores da pintura denominada fresco (ou afresco). Consiste a técnica em pintar a fresco, sobre o reboco ainda úmido. As tintas combinadas com a água e a cal, depois de ressequidas e influenciadas pela transformação química do reboco, se tornam firmes. Realizadas em muros também se denominam pintura mural.

772. Do ponto de vista meramente formal da pintura, do virtuosismo da execução, o egípcio revelou grande capacidade de desenho das linhas puras, isto é, das de segmento lógico. A mesma versatilidade não a alcançou nas particularidades episódicas da natureza, até mesmo porque não teve esta preocupação temática.

As pinturas e esculturas se orientam para o perfeccionismo anatômico. Não só estiliza a flora, os animais, mas também o homem e os deuses. O simbolismo intelectualizante favorece a fuga do episódico, do naturalístico e do anatômico.

Não atende o egípcio à perspectiva e nem a profundidade no espaço. Divide a parede do mural em secções quadriculadas, -chamadas registros, - de sorte a pintar em cada uma cenas com igual perspectiva. Quanto mais alto, o registro, mais longe significa estar a cena, em relação às mais baixas, por outro lado, mais perto, resultando uma espécie de coleção de quadros justapostos.

A quadriculação permitia a fácil reprodução dos modelos, segundo o original, porquanto se desenvolvia sem as particularidades da perspectiva e das relações com o todo.

Os egípcios submetem o corpo a um tratamento analítico, em parte proposital e em parte talvez por deficiência: os olhos sempre de frente, com o rosto em perfil. Também o tórax de frente (ainda que também se soubesse desenhá-lo de perfil, como se vê numa representação de bailarinas, do túmulo de Nakt).

Raras vezes uma figura se sobrepõe encobrindo parte de outra. Ainda a arte bizantina e a gótica pintará as figuras lado a lado. Apenas no pré-renascimento do século 14 com Giotto, começará a se desenvolver o tratamento do espaço.

Modernamente, os cubistas (vd 3911y980) deram também aos volumes um tratamento analítico, colocando de frente as faces menos expostas do objeto.

773. Pela ordem cronológica, a pintura egípcia se desenvolveu depois da escultura, talvez por causa da dificuldade obvia da técnica da obtenção das tintas, de sua dependência do mural, de sua maior exigência de abstração.

No Antigo Império (3200-2270 a.C.), capital Menfis, predominou a escultura. Em Patos de Meidum (c. de 2600) á se verifica uma técnica evoluída de pintura.

Ainda no Médio Império (2270-1555 a.C.), capital Tebas, continua pouco frequente a pintura.

É apreciável o calcário pintado representando o Faraó Amemhemet ente a esposa e um Deus, com os caracteres da técnica egípcia de pintura lisa, - marrom no homem, amarelo na mulher, olho de frente, contorno de desenho em preto, linhas estilizadas.

774. O Novo Império (1555-1090 a.C.), ainda com capital em Tebas, marca o período áureo da pintura egípcia. As novas modalidades de construção de câmaras mortuárias terão também tornado a pintura mais fácil que a escultura em relevo.

775. Elenco das pinturas egípcias mais apreciáveis:

1) Tocadoras de dupla flauta e bailarinas, um mural do túmulo de Nakht. Reproduz os divertimentos livres de uma época de esplendor. Mostra a evolução da arte pictórica, liberdade criadora, inclusive na circunstância de representar as bailarinas de perfil.

2) Userhet caçando, pintura mural de Tebas. Sobressai pela vivacidade do desenho, tanto do carro como e sobretudo do movimento gracioso e dinâmico do cavalo em salto aberto rumo à caça.

3) Retrato da filhas de Amenófis IV, pintura mural de Tell-el-Amarna. Indica prontamente a orientação revolucionária ocorrida no tempo do chamado rei herético. A coloração amarela convencional do corpo feminino é abandonada. Nuances e flexibilidades novas são dadas ao comportamento anatômico em geral. O sombreamento, que os egípcios voltaram a abandonar por força da reação convencionalista, os gregos o alcançariam novamente no século 5-o a.C. com Apolodoro.

4) A esposa da Ramsés II, conduzida por Ísis, da tumba de Nefertari (Necrópole Tebana) . Observa-se na rainha uma elegância peculiar que o pintor capta com segurança.

5) A vida social além túmulo se aprecia em pintura mural da tumba de Ra-Djeser-Ka-SNB (Necrópole Tebana). As figuras femininas numerosas, com música dança e palestra, criam boras alegres ao sepulto.

6) Deus Anubis, das paredes do Palácio de El Deir El Bahari. Representado com cabeça de chacal, um simbolismo, é o zelador das múmias.

7) O cortesão Senudem e esposa, das paredes do Palácio El Deir El Bahari, sacrificam à deusa Ísis.

§2. O estilo da pintura grega antiga. 3911y777.

778. Introdução. Tomada em conjunto, a arte grega antiga oferece três períodos de senvolvimento.

A arte grega do primeiro período se chama arcaica, e cobre os anos de 1500 a 470 a.C. Neste espaço evolutivo apresenta-se bastante dura em suas linhas e pouco habilidade na composição. Destacou-se então a arte cretense, inclusive da pintura. Foi a ilha de Creta o núcleo inicial da cultura grega. Filtram-se por seu através as influências iniciais do Egito, o que era fácil por encontrar-se a meio caminho marítimo entre aquele velho país e a Grécia continental.

No decurso dos séculos 5-o e 4-o a. K. se desenvolveu o período da arte grega clássica, brilhando sobretudo na cidade de Atenas.

Dissolvida a hegemonia da Grécia continental, inicia em 336 a.C. o período helenístico, com a respectiva arte helenística. Sob o impulso da política cosmopolita de Alexandre Magno, conquistador do império persa, que a este tempo Babilônia e Egito, espalhou-se a cultura e a arte grega a um mundo maior, ao mesmo tempo com liberdade de concepção.

779. O mural, frequente na antiga Creta, foi sendo aos poucos abandonado, ainda que não de todo, pelos pintores dos tempos clássicos e posteriores. Isto veio dar destinos diversos a arte das cores.

A pintura de cavalete permitiu ser vendida e transportada. De outra parte, a tela frágil, de conservação mais precária que a dos murais, dissolveu-se no curso dos tempos.

Dali resultou que temos hoje um documentário relativamente grande do Egito dedicado aos murais, e pequeno da Grécia, apesar de haver este pintado muitíssimo mais em número e qualidade artística. Não sobram hoje documentários expressivos que nos facultem apreciar a pintura grega, tão bem quanto a egípcia e como a romana posterior. As notícias que nos dão os historiadores já não se podem conferir nas obras.

Contudo, a pintura grega inexistente é importante de ser teoricamente considerada, no que for possível, porque de sua tradição direta fluiu a que se fez depois.

780. A arte grega foi caracterizada profundamente pela índole de seu povo, como já acontecera no Egito. Mas, a caracterização grega foi mais feliz, porque se direcionou para o homem universal, tornando-se com isso capaz de inspirar indefinidamente através da história a arte de todos os povos.

O grego clássico mostrou-se dominantemente inclinado ao real e ao humano. No convívio democrático, formou o seu espírito moderado, atento ao minucioso, perspicaz ao lógico, não excedido no imaginoso, inclinado sobremaneira à perfeição do indivíduo, ainda que para ele estabelecesse um modelo de espécie, e que, se executado, o faria perfeito e belo.

Exerceu-se a arte grega com motivação estética bem maior que a egípcia, que foi antes mais utilitária. Por isso na arte grega se observa a frequência das motivações meramente ornamentais. São variados os modelos conhecidos por "gregas", que se apreciam sobretudo na decoração dos vasos e que também aparecem no enfeite dos vestidos. Paralelamente, a ornamentação ocorre outrossim na arquitetura, confirmando sempre a direção esteticista da arte grega.

781. Revelando sua desenvoltura mental e a forte intelectualização, os gregos interessaram-se por todas as formas fundamentais da arte e por todas as temáticas.

Primaram pelas formas literárias, mais do que qualquer povo até então.

Deram amplo desenvolvimento à escultura, onde a capacidade de desenho se manifestou notória. O mesmo desenho seguro se manifestou na arquitetura.

O desenho se manifestou igualmente capaz nos nos traços da pintura.

Apenas a música vinha com certo atraso em relação às outras artes. Todavia, ainda esta alcançou importantes crescimentos na notação. Mas foi a música sempre uma arte difícil para todos os povos, os quais na antiguidade forma muito pouco além do canto monódico.

Do ponto de vista temático, foi a vida real a ocupação da arte grega. Ainda que a arte egípcia fosse utilitária, este seu utilitarismo se direcionou para objetivos de além túmulo, bem como para o simbolismo em geral. Apesar de representarem com frequência a figura dos deuses, os gregos o fizeram a maneira humana, como se os deuses participassem da realidade do dia a dia terreno.

Apesar do realismo, os temas gregos são tratados ao modo idealizado clássico. Mas é uma idealização do real, e não uma idealização formalista do simbolismo. Este outro tema, como foi tratado pelo simbolismo egípcio é a da espécie simplesmente; por isso aconteceu a geometrização clássica tem diferentemente como objetivo o indivíduo, ao qual idealiza, tornando-o uma realização perfeita em todos os detalhes.

A preocupação com o tipo ideal revela o caráter lógico da inteligência grega. Por isso na poesia, embora conotativa, não insiste o grego no extraordinário da imagem e na tragicidade da emoção.

I - Pintura cretense. 3911y783.

784. A pintura cretense, ou minóica, é fantasista e graciosamente colorida. Sua pictoricidade é significativamente maior que a pintura egípcia. A minúcia, leveza, graciosidade indicam também liberdade dinâmica. A temática apresenta acentuada naturalismo, com indicações de flores e de pássaros, além de motivos marinhos.

Um pintura mural, a da Casa dos Afrescos, das proximidades do Palácio de Cnosso, apresenta um pássaro entre rosas silvestres, lírios e mais flores. Esta pintura mural é um modelo característico da estilização fantasista da decoração minóica.

As figuras de pessoas são humanas, graciosas, elegantes, fugindo ao convencional das cortes. Um fragmento de afresco do Palácio de Cnossos representa uma jovem de nariz arrebitado, a que se deu hoje o significativo nome de A Parisiense. O príncipe, entre flores de lis do Palácio de Cnossos, exprime elegância e orgulho peculiar.

A representação do olho humano, de frente, em rostos de perfil, recorda a arte egípcia.

Povo ilhéu e ligado à navegação, o cretense teria necessariamente de influenciar-se com as culturas maiores como a do Egito.

785. Os vasos minóicos, elegantemente decorados, são inclusive exportados. No Egito, ainda hoje puderam ser encontrados.

A predominância dos motivos destes vasos é de animais marinhos. A temática sugere claramente que se trata de um povo ligado às ocupações do mar.

O modo do desenho é calculadamente assimétrico. Progride até ao linerismo meramente formal e figurativo, muito além da estilização egípcia. Observe-se o polvo, comum nos vasos, e o desenho formal da jarra funerária, encontrada em Mocchlos (Museu de Cândia).

II - Pintura grega clássica (séculos 5 e 4 a.C.). 3911y787.

788. Derrotados os persas assim afastados da Grécia, inicia-se o grande desenvolvimento clássico da arte grega, inclusive da pintura. O clássico arcaico atinge agora a perfeição do clássico propriamente dito.

Preocupa-se o velho classicismo com os mínimos detalhes, no trançado das cestas, nos costados dos navios, nas formas de um trono, na disposição do cabelo, nas partes do corpo, nas escamas da serpente, nas finas plumas das aves, nas pregas dos vestidos. Ora já há nisto uma valorização do objetivo, contra o subjetivo. Este realismo se idealiza crescentemente.

O classicismo despe cada vez mais a figura humana, para pôr a atenção na expressividade do corpo nu. Mas as deusas nuas aparecerão apenas mais tarde, no período helênico.

Já não mais existem os quadros originais. Eles se reproduzem todavia nos vasos, dentre os quais são logo do início da pintura clássica o Vaso Francois (Museu do Louvre) e a Taça Sosias (Berlim), como o equilíbrio do estilo severo clássico.

789. No século 5 a.C. o ateniense Apolodoro deu um passo decisivo na pintura grega, sombreando as figuras, de sorte a superar a pintura plana mediante o tratamento dos volumes.

Relatou-se que Apeles conhecia as leis da composição do volume, da perspectiva e das relações de luz e sombra. Dele, porém, nada sobrou que chegasse até nós.

Deste tempo são também os nomes renomados de Zeuxis e Parrásio, que, sem serem de Atenas, ali trabalharam.

Outro famoso é Aristofonte. Mas dele, como dos demais, sobrou senão a notícia e a fama.

Também nada sobrou do eminente Polignoto de Tasos, de quem se sabe haver criado representações inspiradas nos poemas homéricos, como as cenas da tomada de Tróia. Mas estas foram transpostas para as pinturas de vasos, por cujo através chegaram até nós. Entre outras se mencionam as da Cratera de Orvieto, depois levada para Leningrado (São Petersburgo).

Nícias de Atenas (século 4 a.C.), que trabalhou para Praxíteles, teve a sorte de permanecer numa cópia de Pompéia que se lhe atribui. Trata-se da Libertação de Andrômeda por Perseu (Museu de Nápoles). A tradição é do 5-o século. Utilizou a técnica do claro e do escuro. Os desenhos dos vasos mostram o conhecimento da perspectiva e do espaço. Revelam expressão e graciosidade.

Este tipo de pintura chegou abundantemente até nós, imitando recursos similares aos dos afrescos, sutis. Falam bem alto da situação das artes na Grécia. Iniciada a cerâmica decorada em Creta, continua no continente a oferecer os mesmos espetáculos de gosto artístico, com novos motivos ornamentais, sempre mais complexos, ainda que não se desenvolvam os esmaltes e as cores.

Sobretudo Atenas se especializou. Primeiramente criou os vasos em figuras negras" (660-500 a.C.), ainda com a severidade arcaica e subordinadas a planos sucessivos. Depois apresentou os vasos "em figuras vermelhas" cada vez mais desenvoltas e se libertando do enfileiramento horizontal.

790. São modelos ilustrativos da pintura da Grécia clássica, anterior ao período helênico, ainda sobrantes desse tempo:

A Cratera de Francois (recipiente de vinho achado por Francois, de 66 cm de altura, 1,81m. de círculo, Museu Arqueológico de Florença) é digna de especial apreciação. Define-se como "Bíblia ilustrada dos gregos", porque nela estão 250 figuras, em 15 cenas, divinas e heróicas, homéricas.

Pintada por Clissia, data de 550 a.C., no estilo de figuras negras, um tanto severas, do tipo da cerâmica ática.

Os Infernos (370 a.C.) é uma cratera muito apreciável, decorada em estilo apúleo, da Magna Grécia (sul da Itália), que imita o estilo ático, em graciosos traços, floridas cores, com decorações que vão ao sobrecarregado pelo número e pela maior variedade de cores.

As cenas são mitológicas e se inspiram no teatro grego. As figuras são plásticas, umas; ricamente vestidas, outras.

Koré, estatueta de mármore, fragmento de 70 cm., dos fins de 500 a.C., um raríssimo exemplo, do uso grego, que pintavam as estátuas. Suas vestes mui graciosas conservam o verde de uma das áreas e o claro da mantilha que desce de um dos ombros. Há uma visível preocupação estética na distribuição das dominâncias das áreas de cor.

No que diz respeito colorirem os gregos suas estátuas, não se guiaram por falso caminho, porque a arte da cor não pertence apenas às superfícies planas. O colorido das estátuas das igrejas cristãs remonta à antiguidade grega, como também o colorido da arquitetura.

III - Pintura helenística (323-31 a.C.). 3911y792.

793. Um novo mundo criara Alexandre Magno, da Macedônia, em apenas 13 anos de reinado (336-323 a.C.). Conquistando o vasto Império Persa que se estendia do Egito às fronteiras da Índia, e um mundo helênico, além de dar à própria Grécia nova modalidade de vida.

Como se sabe, os persas, duzentos anos antes, haviam conquista Babilônia e o Egito, bem como uma parte do mundo grego, correspondente à Jônia. Este fato houvera dado já então oportunidade que os gregos facilmente visitassem toda esta parte do mundo antigo e se iniciasse um geral interpenetração das culturas. Tenha-se em conta que os persas eram indo-europeus, cujo domínio fez passar a liderança; do mundo das mãos dos semitas a um novo grupo étnico.

A cultura helenística penetrou também o Ocidente, alcançando os etruscos e, através destas, aos romanos, os herdeiros finais das grandes mudanças da época antiga. Quando em 31 a.C. os romanos completavam na batalha de Ázio a anexação do mundo helênico, não faziam senão deslocar mais para o Ocidento o polo das decisões políticas. Continua o espírito ecumênico (de oikumene = mundo civilizado) com uma civilização e cultura de tendência a se tornar comum, ao mesmo tempo que mantinha a noção de uma certa individualização e liberdade do cidadão.

As artes se desenvolveram; todavia a pintura quase toda se perdeu. Nada restou de Apeles. Nem sequer os vasos contribuíram para sua conservação, porque os helênicos haviam passados para outras espécies de ornamentação e de relevo. Em compensação todavia os afrescos de Pompéia, Herculanum e Stábia, soterrados pelo Vesúvio no I século d.C., contêm cópias aproximadas de criações helênicas. Sobram ainda originais preciosos de mosaicos. E ainda estelas funerárias de Pagase (Tessália), das quais duzentas conservam traços de pintura, estando cerca de vinte bem conservadas.

Começa no período helênico a técnica do encaustico sobre gesso e mármore pela aplicação de cera derretida. Apresenta a vantagem de melhores nuances e mais brilho. Atribui-se a Aristides, da escola tebana do 4-o século a invenção do mencionado encaustico, graças ao qual se conservam ainda hoje cenas como a das graciosas Jogadoras de Astrágalo.

O mosaico adquire técnicas mais refinadas, como o do vermiculatum, capaz de ar a impressão de verdadeira pintura, tal a pequenez das partículas, como se observa na Batalha de Alexandre e Dario em Isso (cf. n.130).

Desenvolveu-se a técnica dos efeitos em claro-escuro, que já vinham do período clássico.

794. A arte helênica conserva ainda algumas direções clássicas puras idealizadoras do objeto. A tendência todavia é para o aumento de imaginação e liberdade.

A nova arte dos helenos, superando o equilíbrio clássico, com a dinamicidade – típica de um novo tempo - é um classicismo barroco de espontaneidades entumescentes, sob inspirações do Oriente semítico, ao mesmo tempo que algumas direções realistas latentes da Grécia anterior.

Na escultura estão os exemplos claros em Vênus de Milo, Lacoonte, Vitória de Samotrácia, ligeiramente liberados do equilíbrio estático e da idealização figurativa. O mesmo acontece na pintura, mais realista, enérgica, quando senão também cômica e popular (cf.n.131==).

Quanto ao uso da imaginação, que se deve à influencia oriental, é preciso notar que os gregos, notadamente lógicos, nunca foram altamente imaginosos, ficando nisto também abaixo dos demais ocidentais.

O Renascimento Clássico do século 16 será também notoriamente mais imaginoso que o clássico antigo por ele restaurado.

795. Do ponto de vista temático, ou seja dos gêneros artísticos, ocorre no período helênico a grande pintura comemorativa. Nela se teria destacado Apeles, pintor de Alexandre. Eco remoto desta temática é também o mosaico Batalha de Alexandre e Dario em Isso, encontrado em Pompéia, onde felizmente se conservou

Desenvolveu-se a pintura de gênero, como de animais, flores e frutas, coisas insignificantes pelo conteúdo, personagens cotidianas. É notável o mosaico dos Músicos Ambulantes, Pompéia, da autoria de Dioscúrides de Samos.

Em Alexandria se tratou inclusive o humano burlesco, com cabeças de animais sob influencia mitológica egípcia, como na Taça Farnese. Este rumo nitidamente anticlássico é, em parte, retido pelo retorno à pintura clássica no I século a.C.

796. Passemos a apreciar com detalhe algumas obras helenísticas.

Jogadoras de Astrágalo, de Herculanum, monocromia sobre mármore (42 cm), em técnica helenística, parece retomar antigo baixo relevo, pois sua índole é do clássico neo-ático, de cenas de gênero, com assinatura de Alexandre Ateniense.

O desenho monocromo, com o uso do esfumado discretamente aplicado nas formas, é de um efeito gracioso notável, obtido em uma composição simples.

A representação obedece a dois planos. Em pé estão Niobé e Latone, no episódio da discussão antes de serem mães. Em perfil menor, vem à esquerda Foibe, para induzir à reconciliação. Aglaé e Eleaira continuam, reclinadas, seu jogo. Há, pois, uma perfeita lógica interna, além do tratamento rítmico da composição. Animado e gracioso educadamente feminino, como era próprio das deusas.

A Taça Farnese, de ônix, diâmetro 20 cm (Museu Nacional de Nápoles) é uma peça rara da arte helenística alexandrina. Na representação, as divindades monstruosas da velha tradição egípcia foram substituídas por seres humanos, ao modo grego, expressando admiravelmente o sincretismo helênico.

Um ancião é o Deus Nilo. A seus pés Eutêmia Iside. No centro Horus Tritolemo. À direita as duas filhas de Nilo simbolizando as estações da inundação fertilizadora e a colheita. Em torno os ventos Etésios.

A Batalha de Alexandre e Dario em Isso é o triunfo do mosaico na técnica do vermiculatum. Trata-se de um milhão e meio de pequenos cubos de mármore, distribuídos no espaço de 5,12 x 2,71 m. Do 2-o século d. Cr., da casa de Fauno, em Pompéia, hoje no Museu de Nápoles.

A temática helênica e o aspecto barroco da violência das linhas e cores se revelam como um eco dos antigos afrescos egípcios. Conforme várias conjeturas, talvez reproduzisse a composição de Filosseno de Eretria.

O episódio apresenta em destaque o rei Dario, sobre grande carro de guerra. O movimento unidirecional das lanças expressam um poder extraordinário de força, revigorado pelo fundo mais claro e irradiante deste centro.

Alexandre com aspecto mais escuro e tremendo, irrompe do lado esquerdo. Sua lança comprida atravessa um cavaleiro persa, que ainda se interpõe e protege Dario.

O cromatismo de fortes claros-escuros, em sucessão aumentam a tragicidade das fisionomias e do aspecto geral da composição. A nitidez dos perfis reforça a dramaticidade e põe uma significação certa em cada rosto.

O auriga do carro de Dario está na fustigação furiosa dos cavalos, com um tremenda empatia.

À frente de Dario apeia um cavalariano persa para atender a um ferido. O cavalariano tem na fisionomia a resolução, o cuidado, o terror da sensação de um inimigo irreversível.

O artista emprestou às fisionomias de Dario e de Alexandre a graciosidade dos reis em batalha.

Rito ou Mistérios Dionisíacos, de Pompéia, reproduz criações helenísticas. Observa-se a dança ritual, que reproduz uma fase da iniciação.

§3. O estilo da pintura romana. 3911y798.

799. Inicialmente Roma se desenvolveu na ambiência cultural dos etruscos, situados pouco ao Norte. ao norte. A importância dos etruscos está em haverem influído sobre Roma, futura capital do mundo. Dali Roma recebeu a arquitetura e a pintura, o combate de gladiadores, a fé na vida ultra terrena.

Os etruscos procederam possivelmente da Ásia Menor, estando sua arte sob influência oriental, sobretudo egípcia, cretense e por último helênica em geral.

Da conjunção de etruscos, sabinos, palatinos se formou Roma. Os últimos reis de Roma, até 510 a.C. eram etruscos. A influência helênica sobre os etruscos ingressou assim bastante cedo para dentro de Roma.

A expansão helênica se dera na direção do Oriente. No Ocidente se reteve apenas no Sul da Itália, sem nunca ter dominado politicamente Roma.

Paulatinamente ocorreu o inverso. Roma conquistou a parte grega da Itália (o Sul, denominado anteriormente Magna Grécia). Depois de destruir Cartago em 146 a.C. e anexar todas as suas colônias na África e Espanha, partiu Roma em 148 a.C. para a conquista do mundo helênico no próprio Oriente; sucessivamente caíram em sua mãos primeiramente a Grécia e a Macedônia, a seguir a Síria e finalmente em 31 a.C., o Egito, onde em Alexandria estava o maior centro cultural do mundo de então.

800. Inicialmente as cores da pintura etrusca são lisas, com prévio desenho de contorno. À maneira egípcia, o olho é pintado de frete ainda que a imagem esteja de perfil. A tendência temática é realista, todavia cada vez mais influenciada pelo classicismo grego.

Como valor, é notável uma Cabeça de Mulher, pintura mural, do túmulo de Orco, cerca do ano 340 a.C., em Tarquínia. Uma das mais célebres da antiguidade, já apresenta o olho de perfil, primeiros sinais etruscos de aproveitamento da técnica claro-escuro. Como pintura funerária, a boca denota leve amargura, o olhar ligeira melancolia, e isto tudo sem perder a graça feminina.

801. Datam as primeiras notícias sobre a pintura de Roma já do 3-o século a.C., mas os documentários são posteriores e já do tempo em que se iniciara o funcionamento com a cultura grega, em vista da conquista em 148 a. C. da Grécia e Macedônia. Com a opulência de Roma afluem os artistas gregos.

O documentário sobrante da pintura em Roma é reduzido. Mas se compensa com o acervo das cidades soterradas pelo Vesúvio em 79 d.C., de Herculanum, Pompéia e Stabia. As luxuosas residências de verão que a classe rica estabelecera sobretudo em Pompéia, concentrando ali os requintes da época, em decoração e arte, oferecem uma pequena amostra da suntuosidade romana do I século de nossa era.

Os romanos superam o estilo funerário etrusco entregando-se também a decoração dos edifícios públicos e das residências. Introduzindo o uso helênico de cobrir as paredes com chapas de mármore, fazia-se também o equivalente mediante telas pintadas. Que reproduzem episódios e paisagens, flores e objetos. Dali passaram à decoração ampla.

802. O período clássico ou neoclássico, romano, ou do império (a começar do ano 14 d.C. até Constantino) se dá em fases sucessivas de desenvolvimento estilístico oscilando entre a frieza mais pura do clássico verdadeiro e a desenvoltura barroca. Aumenta a variação temática, com cenas originais de caça, competições atléticas, navegação e batalhas, de mistura com a mitologia grega. Os murais de mosaico são numerosos, como revelam as casas de Pompéia.

As artes de Roma se fizeram conhecer como:

- estilo I do ano 200 a 70 a.C.;

- Estilo II de 70 a.C. a 20 d.C. (tempo de Augusto);

- Estilo III, de Augusto até Nero;

- Estilo IV, tempo de Nero, de 54 a 68.

Todas as modalidades têm exemplares em Pompéia, Herculanum e Stabia, além de em outros achados na mesma cidade de Roma.

803. Comparada com a grega, a arte romana não supera a grega senão talvez apenas no que se refere às construções arquitetônicas, que conquistaram a organização de maior espaço pelo uso do arco e da cúpula. Com referência à escultura e pintura mantém contudo importantes conquistas dos gregos.

O rosto das estátuas e pinturas romanas são expressivos. Perde a expressividade dos corpos. A este respeito se pode teorizar que os romanos eram mais moralistas e que, menos ocupados com o corpo nu, dele perderam a noção estética e dinâmica que tinham os gregos. Os corpos são apresentados com mais dureza, mesmo quando nus. Quando bem vestidas as figuras, não conseguem a graça das representações gregas.

O mosaico Vírgilio, ladeado por musas (século II ou III, Museu Bardp, Tunis), apresenta uma musa de cada lado, cujos corpos são abrutalhados e assim também as vestes sem composição artística adequada.

804. Ocorrem algumas criações valiosas da pintura romana do Império, sobretudo do acervo de Pompéia, Herculano e Stabia, e que merecem algumas considerações mais.

Retrato de Mulher, mosaico de Pompéia, século I (Museu Nacional de Nápoles). Mostra o evidente realismo que frisou a curva a meio caminho do comprimento do nariz e outra nos lábios superiores.

Amores de Vênus e Marte, pintura mural, da casa de Marco Lucrécio Fronto, Pompéia, no I século. O Cromatismo é evidente. O realismo é de retrato, sem a clássica idealização. Vênus está bem vestida e discreta sentada frente a Marte, de capacete romano com penacho vermelho. O clima do ambiente é marcado pela figura central de Eros, somente este personagem se ostentando mitologicamente desnudo.

Paisagem Meridional, de Pompéia, possivelmente do ano 73 (Museu de Nápoles). É apontado como exemplo da visão impressionista já existente na época romana. Luzes e sombras realçam formas, enquanto destroem outras, tais como o brilho da luz nos traz os objetos em um instante dado. Além da orientação impressionista consegue realizar este objetivo admiravelmente bem. Desta sorte o mural chega a se constituir em precioso documento, da variada época do mundo helênico-romano.

Aquiles em Schiro, mural da casa dos Dioscuros (Castor e Polux), Pompéia, (Museu de Nápoles). Na composição Ulisses e Diomedes desmascaram a Aquiles, fantasiado de mulher, no palácio de Liacomedes. No fundo o rei e sua amada, Diademia, a qual, aterrorizada retira-se precipitadamente. A tela é um exemplo, entre tantos outros, de transposição para as casas romanas das criações helênicas mais antigas. A execução é altamente policromada e academicista.

Perseu e Andrômeda, do IV estilo, afresco da casa dos Dioscuros (Museu de Nápoles). Andrômeda está luxuosamente vestida, com relativa graça. Perseu é um esbelto nu, que lembra aproximações com a versatilidade artística dos gregos anteriores.

805. O quadro Núpcias Aldobrandinas (0,92 x 2,42 m) é uma celebridade rara do I século, da arte romana, principalmente por causa de sua conservação.

Descoberta cerca de 1605, foi conservada na residência do cardeal Aldobrandini, de onde o nome, está hoje na Biblioteca Vaticana.

Representa um episódio nupcial desdobrado em três cenas justapostas vividas em três aposentos. A alcova nupcial é a do centro, com um realce que talvez pudesse ser maior. A esposa desalentada em vestes claras e véu, sentada, escuta os conselhos de Afrodite. Esta se apresenta com cabelos longos e escuros, corpo quase desnudo. Hemenaios, Deus das núpcias, postado no tope do leito coroado de flores e folhas, reclina-se ao chão.

Na cena à esquerda mostram-se preparativos. Uma senhora de idade menciona mergulhar a mão numa vasilha. Fá-lo com espontaneidade o que melhora o realismo do quadro um tanto acadêmico.

A cena da alcova do outro lado se compõe de jovens elegantes. Uma toca lira, para o epitalêmio.

Do ponto de vista pictórico, evidência-se a harmonia das cores. Uma atmosfera delicada compensa a pouca dinâmica das cenas.

O alargamento do fundo azul por detrás da última alcova, contribui para a queda da simetria afastando a monotonia da grande largura da composição ternária do episódio.

§4. Estilos medievais de pintura: Bizantino, Românico, Gótico. 3911y807.

808. Introdução. A pintura medieval, sucedeu à helênico-romana, é dominantemente cristã, acrescida da muçulmana no Oriente Médio, norte da África e da Espanha árabe.

Foi precedida de uma pintura cristã antiga e simplista, que se ocupou principalmente só simbolismo e por este através foi formalista.

Após a queda de Roma (476) a arte cristã do ocidente tomou direção própria, diferenciando-se progressivamente da cristã oriental, que passou a denominar-se bizantina. Mais expressiva inicialmente, a arte bizantina cedeu aos poucos em importância, frente à arte romântica do Ocidente. Mas também esta arte romântica se transmuda no gótico, que foi ser o principal estilo da Idade Média ocidental.

809. Do ponto de vista estético e estilístico aconteceu uma dialética entre o linearismo, que predominou na Idade Média, e o plasticismo, que finalmente venceu e marcou a Renascença..

Talvez mais favorável aos objetivos de expressão do misticismo, a linha do desenho é sempre mais forte na pintura medieval e é por ela que se faz reconhecer de pronto. O plasticismo, não só das áreas e volumes, como também das cores, é certamente muito adequado para a expressão sensual e humana, que, todavia não é a medieval, porque se reteve no linearismo.

Importa ainda considerar que o colorismo subtil não é alcançado pelas sociedades menos evoluídas, que preferem as cores em tons fortes e simples.

O utilitarismo também domina a arte cristã medieval, que não a cultiva por motivos estéticos e sim pela função a exercer, predominando a do culto. A Idade Média não cultivou a arte pela arte, ou seja simplesmente como expressão e esteticidade.

Nem nos palácios dos reis e nobres chegou a pintura a ser um objetivo decorativo.

As representações numerosas nos muros e vitrais das igrejas visam a função de catequizar os fiéis. Neste longo milênio de analfabetismo das massas, para estas se apontava, como ideal, a perfeição moral, e não a perfeição pelo saber.

Instruíam-se os que tinham função a exercer, como os príncipes, os clérigos, os artífices, como médicos e arquitetos. Mas nem estes se instruíam para fazer da instrução ideal de perfeição. Neste clima a pintura somente poderia ser utilitarista, para advertir sobre os episódios bíblicos e sobre as esperanças de um céu inadequadamente imaginado.

I - Estilo bizantino. 3911y811.

812. Como cidade, Bizâncio, - depois Constantinopla por último Istambul, - é uma fundação grega do 7-o século a.C.

Depois do afluxo generalizado das tribos germânicas esta região se tornou estratégica, para ela removendo-se a capital do Império Romano, primeiramente para Nicomédia, depois para Bizâncio, em área especialmente construída, ali se instalando em 330 sob a nova denominação de Constantinopla.

Resistiu até 1453, quando caiu em poder dos turcos, passando à denominar-se Istambul. Exerceu Constantinopla a importante função de transmissora da cultura grega clássica aos tempos modernos.

Havendo Contantinopla mantido durante a Idade Média, na Itália, o exarcado de Ravena, teve aqui seu posto avançado, facilitando as relações entre Oriente e Ocidente.

813. Houvera um primeiro momento quando o Império romano se dividira, para de novo se reunificar. Quando Constantino reunificava o Império, e tendo tido o apoio dos cristãos, passaram estes a gozar de igual liberdade que os adeptos das religiões tradicionais.

Ainda que ele mesmo não fosse Cristão, Constantino não demorou em permitir o prevalecimento político dos cristãos. Dali resultou formar-se um poder teocrático através do qual o cristianismo, na forma oficial da Igreja Católica, se impôs, inclusive com uma estrutura hierárquica que imita o Império Romano. Em Roma, o anterior Pontífice passou a ser o bispo cristão, ou seja o Papa.

Neste novo estado de coisas, ganhou desenvolvimento a arte cristã, ao mesmo tempo que se destruía sistematicamente a arte pagã.

Finalmente redividiu-se de novo o Império o Império Romano. Em 487 cai definitivamente o Império Romano do Ocidente. De pouco em pouco estabeleceram novos poderes no Ocidente, com especial destaque o dos carolingeos, com sede na Europa Central. Novas línguas passaram a ser faladas, tendo o latim língua da diplomacia e das escolas.

814. Limitou-se, pois, a área de influência do Império Bizantino, de sorte a se formarem dois estilos cristãos paralelos, o bizantino e o românico. No Ocidente o estilo bizantino se mantém dominante apenas na região de Ravena. Fora deste núcleo, o bizantinismo se reduz a ser uma influência, a qual é caracterizada principalmente pelo linealismo, a frontalidade das figuras, o misticismo dos fundos dourados.

Cultivou a arte bizantina amplamente o mosaico, sua técnica difícil encontra dificuldades de representação dos volumes. O linearismo e o desenho plano se apresentam pois como sua solução. A frontalidade se torna uma consequência quase inevitável. O brilho natural dos elementos favorece a criação só misticismo, que está nos objetivos da mentalidade de época.

O afresco voltou ao uso nos séculos 11 e 12 como técnica mais barata, em contrapartida do material do mosaico, progressivamente mais caro. Cresceu então a liberdade do desenho e melhorou a representação plástica dos volumes.

A decoração dos escritos como iluminuras, a criação de ícones, a ilustração de escritos profanos permitiu diversas formas de arte transportável, que favoreceu não só o comércio de exportação, mas conduzia para longe a influencia da arte bizantina. Estas outras formas de arte permitiam também a escapar aos modelos da arte oficial, controlada com parâmetros dogmáticos e idiossincrasias.

815. Mencionamos algumas obras da pintura cristã antiga e de estilo bizantino.

Discípulos de Emáus, pintura de Roma, da catacumba de Pretestato, fim do século V. As linhas duras de desenho são fortemente vincadas contra um fundo luminoso. O impressionismo, já existente em outras criações antigas, se coordena com o misticismo da temática.

Justiniano e sua Corte, mosaico da Igreja de São Vital, Ravena, Itália, séc. 6-o. O painel histórico é de colorido brilhante, ambiente místico e abstrato. A área aumentada com pedrinhas de mosaico acentua as linhas do desenho e do brilho da composição.

Teodora e sua Corte, mosaico da Igreja de São Vital, Ravena, séc. 6-o.. De colorido brilhante, muito requintado, feminino, aristocrático.

II - Estilo românico. 3911y817.

818. À medida que o Império Carolíngeo, criado em 800 por Carlos Magno, se dissolve, se aprofundam as diferenças dos grupos nacionais. O latim deixou paulatinamente lugar às línguas vulgares, às quais se deu o nome de românicas (hoje neolatinas). A denominação que diz estilo românico é de origem posterior, cerca de 1825.

Também a nova arte plástica se diferenciou da anterior bizantina e se veio a chamar românica. Já é um estilo bem definido no século X e atinge o apogeu no século 12. Com o advento do gótico, resiste na Itália até se dissolver posteriormente nas formas novas do Renascimento clássico.

O novo estilo, apesar das diferenças regionais, manteve técnicas comuns, como o arco e a abóbada.

São expressões arquitetônicas do estilo românico, as catedrais alemãs de Achen (ou Aix-la-chapelle), de Tréveris, de Worms, de Speyer, e na Itália a catedral de Pisa.

819. A pintura em estilo românico é primitivista, quanto ao seu adiantamento mental. Conserva do bizantino os fundos dourados e coloridos resplandecentes. Esta peculiaridade misticista se transmitirá ao gótico, para ser superada apenas pelo humanismo do século 14. Também se conserva na pintura românica a marcada frontalidade e justaposição dos figuras. A modelagem se processa com traços grosseiros e escuros.

O linearismo, que já vem do estilo bizantino, continuou a se acentuar em alguns representantes do românico (que o transmitem ao gótico), se atenua em outros, até se dissolver no século 14 no plasticismo humanista em Florença. Nestas condições o estilo românico deu origem ao gótico e ao mesmo tempo ao renascimento anti-gótico. Foi o caminho de trânsito da antiguidade clássica e bizantina para o gótico e o renascimento.

O estilo românico abandonou os mosaicos bizantinos em troca da pintura mural, decorando abóbadas e apsides das igrejas. Destes murais restam poucos documentários, por exemplo, em Colônia, Berlanga, Santo Isidoro de Leon.

Adverte-se para duas escolas românicas de pintura mural, a de fundos claros e a de fundos azuis. Mais ocidental e de tradição carolingea, a escola de fundos claros, com predominância do amarelo pálido, modela as figuras com mais vigor estático dos mosaicos bizantinos e destaca o luxo das vestes. Encontra-se em Berzé-la-Ville, século 11.

Os artistas românicos não praticaram a pintura portátil, mas sim a iluminura, a que deram um desenvolvimento admirável. Estão as iluminura sob influências bizantinas, de mistura com temas bárbaros (nacionais), que são árvores e folhas, animais estilizados e ricas cores.

III - Estilo gótico (1200-1400). 3911y821.

822. Como nome, estilo gótico é uma referência à gente da tribo germânica dos godos (no caso dos visigodos), que se haviam estabelecido no sul da França e na Espanha.

O estilo gótico se diz em primeiro lugar de um tipo de arquitetura nascido na França, cuja característica é o uso do arco ogival, facultando grandes alturas sem muitas paredes, com um linearismo muito visível das estruturas de sustentação.

A dispensa de paredes de sustentação permitiu o vasto uso do vidro e a consequente iluminação. A consequência para a pintura foi a diminuição do espaço para o mural, podendo todavia emigrar para a pintura de cavalete e do vitraux, nascendo dali os grandes vitrais. Reapareceu também a pintura de cavalete, na forma de quadro ou retábulo.

Liberou-se ainda o gótico dos mosaicos e ícones, tão característicos dos bizantinos.

A escultura também assumiu um novo lugar, distribuindo-se em nichos fáceis de incrustar em diferentes posições junto às colunas e portais.

A pintura de estilo gótico é a que nasceu da influência do estilo que a condicionou. Deixa-se reconhecer prontamente por um marcado linearismo, sobretudo do drapejamento das vestes. Nisto acompanhou o aspecto exterior dos arcos e ogivas góticas, com os quais devia evidentemente harmonizar-se, tanto no seu aspecto, como em suas sugestões.

Não nasceu, pois, a pintura de estilo gótico em função a algum novo importante princípio interno à mesma pintura. O linearismo em si mesmo já era uma característica do estilo bizantino. No mais continua com os fundos dourados e a distribuição das figuras.

Quanto à arquitetura gótica, esta sim tomava seu ponto de partida em um princípio novo, que era a ogiva. Por sobre a nervura saliente o arco se sustenta com um reforço que lhe permite sustentar melhor as cúpulas. Principalmente o arco quebrado se adata à ogiva; além disto facilita a cúpula alongada, de onde se gerarem as longas naves.

Estes efeitos em cadeia, internos antes de tudo na mesma arquitetura, foram enfim condicionar a pintura, que se gotizou.

823. Ocorreu uma evolução interna da antiga arquitetura gótica para o gótico flamejante, mais gracioso em seu linearismo. Mais uma vez sofrerá a pintura o efeito externo do gótico arquitetônico, tornando-se ela também mais graciosa e versátil em suas linhas, como se observa na pintura de tendência linearista de Fra Angélico e do renascentista de Botticelli, em que o gótico finalmente se deixou superar.

O linearismo encontra seu campo próprio nas vestes, que, para o moralismo cristão medieval deviam ser abundantes.

Os temas do gótico vão sendo progressivamente influenciados pelas mudanças da economia, que vai saindo de sua forma anterior agrária feudal dominante para a economia manufatureira e mercantilista, geradora de crescimento das cidades e da burguesia, preparatória da Renascença. É sobre os rendimentos desta nova classe que as catedrais góticas vão sendo paulatinamente construídas. E assim também todo o seu elenco de artes, inclusive dos coloridos vitrais.

As carroças, que levavam as mercadorias, no retorno traziam com frequência pedras para a construção do edifício, o qual se ia erguendo como expressão fálica da comunidade em progressão. Os burgueses, ao darem a Deus, negociando com ele uma proteção para seus negócios.

A mudança das condições econômicas e a criação da burguesia facultou evidentemente novas funções para a arte, que não apenas a religiosa. A exclusividade desta é peculiar da sociedade agrária, sobretudo quando dominada pelas linhas de poder teocrático a que está frequentemente sujeito a estrutura política feudal.

Aparece agora timidamente a pintura profana, que de início será evidentemente gótica. Mas como o gótico, por suas potencialidades de sugestão, se presta antes para o misticismo, esta pintura de novo gênero tenderá para um não goticismo, ou para uma paulatina humanização da mesma.

Os painéis do Palazzo Público de Siena, criados pela volta de 1337 e 1339, por Ambrogio Lorenzetti, são de conteúdo político. Fazem-se também ilustrações de tratados científicos e calendários com motivos clássicos tomados a Esopo e Ovídio. Surge o retrato, de que um exemplo é o de João o Bom (1350-1364). O novo gênero terá continuidade na Renascença, que o cultivou amplamente.

Progride o gótico internamente ao desenvolver a terceira dimensão. Por este através ganha corpo o plasticismo e a humanização da pintura, em que Giotto representa um ponto de partida para um novo estilo. Vai desaparecendo o gótico sem que morra, transformando-se paulatinamente, para encontrar-se no estilo renascentista.

Bosch (+1528) e Grünwald (1528) já estão praticamente fora da pintura gótica, a cujo final eles ainda estão ligados.

824. A escola de Paris, do gótico flamejante, oferece um frontal de altar (guardado no Museu del Bargello, de Florença) episódios apreciáveis do mais característico flamejante em pintura.

A Adoração dos magos é um tumulto de áreas de desenhos bem vincados e curvilíneos, elegantes e vivos. Admiravelmente, as linhas flamejantes se concentram nas vestes dos reis, que vêm chegando e já prosseguem em fila tumultuada, enquanto que o flamejar da virgem é mais sereno.

A Crucificação, do mesmo altar Del Bargello, mostra um ritmo flamejante mais pacífico, ascensional e místico.

O Gótico Sienense, de Siena, Itália, é uma concessão constante ao humanismo. Em Florença estão os principais representantes deste gótico.

Fra Angélico, também de Florença, é um gótico já com inspiração humanista.

Na Europa do Norte, Alemanha, a pintura gótica é mais analítica, minuciosa, do detalhe, como se fosse para ser vista de perto, ou "cheirada" como dirá depois. Rembrandt. Continua influenciada algum tanto pelas miniaturas anteriores. Não opera com as grandes sínteses. Mas o detalhe se encaminha para a representação do espaço e do volume, para a perspectiva e o claro-escuro; cresce o realismo da paisagem e do corpo humano, declinando a predominância emocional religiosa.

§5. O classicismo renascentista. 3911y826.

827. Introdução. O Renascimento é mais que um movimento artístico; é todo um novo modo de pensar antimisticista a respeito do mundo exterior e do ser humano, colocado agora como o centro da atividade pensante e dos objetivos de realização.

Para o movimento artístico, sobretudo das artes plásticas, o Renascimento é o exaltação da beleza física do homem e da mulher cujos corpos a Idade Média havia mantido escondidos e exorcizados para que não fossem objeto de pecado para a vista e ocasião de más ações para as mãos.

Na figura humana medieval somente há um rosto e duas mãos. Uma nova visão traz subitamente para primeiro plano da expressão artística o corpo humano. Até o Jesus dos crucifixos é agora um ser mais natural. De outra parte, como esta visão realidade já existira ao tempo de Grécia Clássica, sua retomada passou a ser denominada adequadamente de Renascença.

O nome Renascença (no francês Renaissance) como designação do período de renovação que se seguiu à Idade Média pela retomada dos ideais gregos, surgiu no século 19 na França, firmando definitivamente com a obra de Jules Michelet La Renaissance (1855).

Na língua portuguesa, para contestar como galicismo o nome de Renascença, introduziu-se o de Renascimento. Todavia firmaram-se ambos os termos; mas é evidente que o de Renascença, que pela origem, quer pela singularidade, é mais expressivo. A adjetivação renascentista se tem de fazer contudo através de renascimento.

Humanismo é um nome quase equivalente ao de Renascença, porque usado para expressar seu conteúdo, o homem. Por causa do passado semântico deste nome, ele conota sobretudo a renovação das letras humanas como distintas das letras divinas ou sagradas. Humanistas são portanto, em primeiro lugar, os homens de letras do Renascimento. Deve-se ao alemão Georg Voigt o uso de humanismo para denominar este período, em obra publicada em 1859.

828. Mas os homens do Renascimento não estavam preparados pra os novos ideais humanos. Um longo esforço foi preciso ir sendo feito, até alcançar uma normalidade relativa. Enquanto isto ia demorando, a Renascença pagou caro.

Não havia uma suficiente ciência histórica para julgar sobre uma religião que vinha de um longo passado. Em consequência as reformas religiosas foram muito tumultuadas.

Não havia conhecimentos científicos matemáticos, físicos, químicos. Em decorrência proliferou a alquimia, a astrologia, o empirismo da navegação, até que viessem Copérnico, Galileu, Descartes.

Não havia uma biologia, para obstacular doenças. E uma grande massa morreu da sífilis que aparecera à época do Descobrimento da América. Desta catástrofe nem mesmo escapou o rei Henrique VIII da Inglaterra.

Não havia uma ciência social, um direito internacional, e nem princípios claros de um ética humanista; dali decorreu uma política das mais interesseiras, movida por vezes por por homens sem caráter, por exemplo, Cesare Borgia (filho do papa Alexandre VI) e doutrinadores como Maquiável. O mundo foi dividido entre Espanha e Portugal pelo Tratado de Tordezilhas, pelo Papa Alexandre VI, provocando a reação do Rei da França, que perguntou, se isto estava escrito em algum lugar da Bíblia.

Era necessário todavia aprender fazendo, como na democracia em que se acerta o passo praticando-a.

No despreparado científico e histórico se motiva o anacronismo com que a arte cristã renascentista realizou a pintura religiosa de acontecimentos bíblicos. Em alguns presépios o nascimento de Jesus aconteceu ao som do violino, de descoberta recente! Os apóstolos de Jesus se vestem como cortesões. Maria, mãe de Jesus, é uma dona européia do tipo princesa. O mesmo Jesus dificilmente se parece com um judeu.

Veio, pois, o ideal do Renascimento e os pintores não estavam preparados para expressarem o gênero histórico ao qual se propunham. Foi um virtuosismo sem validade de conteúdo!

De qualquer maneira os renascentistas preencheram o vácuo que a Idade Média havia deixado no campo da pintura.

829. Cronologicamente, a Renascença é o período clássico dos povos modernos, vai desde a Proto-renascença do século 14, passando pelo Pré-renascimento do século 15, Renascimento Clássico do século 16, continuando pelo Pós-renascimento, Barroco, Rococó, até o Neoclássico do século 18, para ainda entrar no século 19, com Napoleão (Estilo Império).

As novas idéias surgiram no centro da Idade Média, em diferentes camadas intelectuais, quando se citam em primeiro plano os literatos italianos Francisco Petrarca (1304-1374) e João Bocaccio (1313-1375) e o pintor florentino Giotto (1267-1337). Esta é a fase por vezes denominada Proto-renascença que, na pintura consiste no rompimento com os padrões bizantinos, que vigoravam ainda no Ocidente.

Na fase seguinte chamada do Primeiro Renascimento (1420-1500) ocorrem na pintura: Masaccio, Pierro della Francesca, Filipo Lippi, Botticelli. Pintaram tipos idealizados e reforçaram a unidade da composição.

A plenitude do Renascimento se dá no século 16, quando assume a denominação de classicismo, ou Renascimento clássico, ao qual sucede o Pos-renascimento. Enquanto Bramante, Palládio e Miguel Ângelo são os arquitetos do Renascimento clássico, e ainda Miguel Ângelo eminente pintor, ao lado de Rafael e Leonardo da Vinci.

A partir de 1500 desenvolveu-se o classicismo em três fases: século 16 (escola quinhentista), século 17 (escola setessentista, arcádica, néo-clássica). Observa-se, por conseguinte, que os tempos modernos principiaram sob inspiração clássica. Tudo isto se apoiava também na filosofia do tempo, principalmente a cartesiana, que continua acreditando na existência dos universais. O empirismo já nascente se desenvolverá tão só posteriormente, quando se prestará como filosofia do anticlassicismo.

Em resumo, no Renascimento a arte é idealizadora, isto é, de espírito clássico. Esta idealização chegará à plenitude nos séculos 15 e 16.

Em função a esta perspectiva, o século 14 anterior, - como se disse, - foi denominado Pré-renascimento, com um classicismo tímido, e os séculos posteriores de Renascimento Clássico.

O Pós-renascimento se chamará também barroco. Repete-se o fenômeno antigo do Pré-clássico de arte arcaica grega, seguida da idealização clássica e da ligeira liberalidade helênica.

I - Proto-renascimento. 3911y831.

832. Os sinais precursores do Renascimento é possível achá-los mesmo antes do chamado Primeiro Renascimento do século 15, conforme já nos referimos às letras renovadas de Petrarca e Bocaccio e a alguns pintores.

Trata-se do Proto-renascimento do século 14. E a estes pintores que precisamos destacar agora, e que são na Itália, Cimabue, Pietro Cavalini, Duccio di Buoninsegna, sobretudo Giotto.

Cimabue (c. 1240-1302), ainda com ecos bizantinos e até góticos, aplica às suas criações plasticidade nova, mais real e humana. O fundo amarelo dourado, quando subsiste, começa a perder importância, dada a força nova das mesmas figuras.

O seu Crucifixo (na igreja de S. Domingos, Arezzo), é de uma corpulência plástica não bizantina e uma expressividade peculiar nova do rosto.

A Virgem em Majestade (Florença, Uffisi) também fortemente bizantina, pelo seu hieratismo, revela colorido e desenho novo, além de um início de humanidade dos rostos.

O S. Francisco (detalhe da virgem em Majestade, em Assis) apresenta o poverelo em sua humildade tocante e aqui algo entristecido.

Pietro Cavalini (c.1250- c.1325) abandonou a estilização ideal e acética do bizantinismo, fazendo agora transparecer no rosto das figuras o espiritual juntamente com o humano.

Neste sentido dá um tratamento à cor em sucessivas degradações de claro e escuro; já não acentuando o vinco das bordas do desenho, realça a luz das cores.

É o que se deduz da Virgem (afresco, 1293, Domo de S.Cecília, Roma) e do Juízo Final (idem). Nas asas cambiantes o verde se aclara pelo efeito da luz e da modelagem compacta grandiosa das vestes.

Duccio di Buoninsegna (c.1250-1319) conseguiu profundidade de espaço. Neste sentido observe-se a paisagem na coroação da Maestá (Catedral de Siena, Museu dell’Opera), no detalhe da fuga para o Egito.

Imprimiu, o que não é próprio do bizantino, certa elegância e graça às figuras, ainda que de um tom melancólico. Duccio mantém entretanto ainda uma forte influência gótica, aliás comum em toda a arte de Siena.

833. O grande Giotto (1267-1337), um burguês de Florença , pinta com plasticidade, sem o linearismo gótico e sem o misticismo acético bizantino.

Elegeu decididamente novos temas, que são os da natureza exterior e do homem. Não está fixo em um outro mundo, por desprezo deste. Nem repudia a plasticidade deste corpo humano, em troca de um que receberia depois sublimado. O mundo de Giotto é aquele ali em frente. A ele dá um tratamento desenvolvido, comparado com o que davam outros pintores de sua época.

O espaço e a luz são tratados como nunca antes na Idade Média. Já não está ali o fundo dourado das figuras, mas uma natureza verdadeira. A perspectiva, a que dá uma atenção desconhecida de seus pares da pintura, é uma insistência que será conduzida com crescente versatilidade de agora em diante, até que alguém do século seguinte (século 15) lhe der a solução. Valorizando a luz, diminuiu a importância dos contornos, que eram características da pintura bizantina e gótica. Aumentou, por conseguinte, a pictoricidade pura das áreas coloridas.

O poder evocador das fisionomias caracterizou a pintura de Giotto. Reforçando a expressividade, dirige a atenção do observador mediante poucas figuras, num ambiente rarefeito e sem tumulto.

Frisou os estados de alma. Ocupado com o humano, expressou os dramas espirituais e realista, mas não o alegre e gracioso. Esta última característica já existe no seu tempo em Maestro dele Vele.

O Sermão dos pássaros (das Histórias de S.Francisco, na Igreja de Assis) apresenta a doçura do Santo, no rosto e nas mãos, no momento de se dirigir às aves sobre a relva, a lhes falar "Irmãos passarinhos, parai de cantar, enquanto dizemos nossas orações...".

A coesão é evidente, na direção unidirecional dos pássaros atentos ao Santo, bem como ainda pelo estado interior de admiração do rosto e da mão do frade que acompanha S.Francisco. Observe-se também o tratamento do espaço: o campo solitário e o azul do céu são realçados por uma árvore em primeiro plano e duas à distância. Sem tumulto e com ordem interna evocaram-se os objetivos necessários à representação do episódio.

O Beijo de Judas (detalhe da Paixão, de uma capela de Pádua) é expressivamente dramático, fixando o instante imediatamente anterior ao beijo. Judas se sente inibido e confuso, diante do olhar fortemente persuasivo de Jesus. O olhar deste, em área mais luminosa, movimenta-se forte e bondoso.

O obscuro e a menor dimensão do olhar inibido de Judas, subtilizam a intenção obstinada deste, apesar de inibido. A cena se exerce com realidade e sem misticismo, o que foi conseguido pelas fortes áreas coloridas e humanas, ainda que dramáticas.

São Francisco recebendo os estigmas (afresco da capela Bardi) fixa uma clara manhã, esbatendo luz contra uma barranca esguia e esbranquiçada, ao mesmo tempo que atenua os contornos, quando o Poverelo foi alcançado pelo fenômeno.

A atitude do Santo ajoelhado é de espanto e apreensão; a expressividade continua no rosto que se volta e mira no alto a aparição do crucificado que as vermelhas asas de fogo sustentam no ar.

Nos poucos elementos postos na composição, há um notório poder de síntese.

II - O Primeiro Renascimento (1420-1500). 3911y835.

836. Um retorno retórico à antiguidade inspirou o Primeiro Renascimento que decorreu no século 15. Ele foi decorativo, sem maior profundidade. Os ideais desse Primeiro Renascimento conseguirão todavia desenvolver-se logo depois, no Renascimento Clássico do século 16, mais estruturalista.

Na passagem para o século 15 a pintura caminhou para a valorização das formas plásticas, além das pictóricas. Em valorizando o plástico, acentua o lado humano das atitudes.

No plano técnico da composição principia a espacialização na direção do fundo do quadro, de sorte a eliminar definitivamente os fundos planos e dourados da pintura anterior. Consequentemente a luz recebeu melhor tratamento. E assim também progrediu o tratamento do espaço; as cenas de grupo se desenvolveram não só no primeiro plano, mas no espaço inteiro.

Um novo conceito de unidade e coesão ordena os muitos elementos de sorte a não haver soma de individualidades completas, mas uma só grande cena. O comportamento do apreciador é ordenado no sentido de apreciar o conjunto, preocupado com as relações.

Apesar do colorido que tende a destruir contornos, os humanistas zelam pelo relevo natural das figuras, o que requer habilidade consciente.

Na arquitetura se destacou Bruneleschi (1377-1466), na escultura Donatelo (1386-1466).

Na pintura , depois de Giotto, se fez conhecido o admirável Fra Angélico (1387-1445) com forte ligação passadista. A inovação pertence particularmente a Masaccio (1404-1428), Pierro dele Francesca (1416-1492), Leonardo da Vinci (1452-1519), este na primeira fase. Os venezianos (Mantegna, Giorgione, Bellini) já são precursores do colorismo do século 16.

Difundindo-se o movimento para toda a Europa, apreciamos sobretudo a escola flamenga. Nesta se destaca Van Eyck (1390-1441), que aperfeiçoou a pintura à óleo.

Alguns dos nomes mencionados merecem maior destaque.

837. O maravilhoso Fra Angélico (1387-1445) representa a contribuição dominicana para o Pré-renascimento e para a liderança florentina no movimento. Aliás, os dominicanos haviam atuado até ali em Siena goticista, de onde se transferem alguns para Florença; explica esta circunstância as influencias remanescentes do gótico.

Os franciscanos, desde longa data em Florença, vinham mais ligados a Giotto o qual produziu sua obra em função a S.Francisco.

A atividade de Fra Angélico foi precedida em Florença dominicana por Andrea Bonaiuto, ainda de tendências góticas clássicas, com seu linearismo e fundos dourados. Logo Fra Angélico surge com criações do mais alto valor. Situando-se já dentro da idade da Renascença pela modalidade humana da pintura, mantém-se contudo em temas religiosos exclusivamente, com a conceituação anterior. Por isso, não se pode situar sem ressalvas Fra Angélico como renascentista.

De 1433 sobre a mais antiga pintura, o Retábulo dos linheiros (altar da Corporação dos Linheiros) em que se vêem a Virgem com o Menino e doze anjos; sobretudo estes são muito apreciados. O fundo ainda é dourado; as cores, porém, são pastosas, fugindo já ao linearismo gótico.

Sobras, de fundo dourado e de linearismo em estado de abandono, se observam em sua Anunciação (da Igreja de S.Maria Novela). A idealização mística dos rostos é também característica remanescente gótica e bizantina.

No Convento de São Marcos, em Florença, decorou Fra Angélico, de1438 a 1446, quarenta e quatro celas de monges, com mais duas decorações no claustro e uma no capítulo.

Os afrescos tornaram o convento dominicano em um museu de arte e documentário histórico, porque há aqui uma nova pintura, sem linearismo gótico. Ao em vez domina a composição plástica e o espaço, propriedades do humanismo renascentista, que já está com seus grandes nomes nascidos. Apenas difere o tratamento dado à temática religiosa.

É apreciável o Noli me tangere, do referido Convento de São Marcos. Madalena veste amplo cor de rosa e exibe cabeleireira similar, no colorido vivo do amor. Com um joelho em terra, o outro avançando, tem o manto distendido em leve cauda, fazendo uma base ampla e suave pousando sobre a relva; neste espaço a relva assume o verde escuro para realçar o perfil claro.

A luz converte o rochedo do sepulcro marmoreamente belo e de contornos acetinados.

Os fundos, que marcam o Monte das Oliveiras, recebem um tratamento de espaço inexistentes no gótico anterior.

838. Masaccio (1401-1428), nascido em San Giovani, estabeleceu-se em Florença, que liderou o movimento renascentista, como depois Roma o clássico. Abandonou a maneira gótica Sienense de pintar. Distribui equilibradamente os volumes. Tal como Giotto, não tumultuou o quadro com excesso de figuras. A expressão psicológica também recebeu o mesmo expressivo tratamento de Giotto. Conseguiu realçar o grupo e localizar a ação em toda área do espaço.

Crucificação (do pórtico de Pisa, 1426) revela a unidade de cena mediante confluência dos contrastes.

Cristo concentra dominadoramente a dramaticidade com seu rosto sereno.

Maria se conforma e o contempla.

João inclina a cabeça dominado pela dor.

Maria Madalena, todavia, é um grito pictórico ao pé da cruz; prostada, o vermelho do manto, que seus braços erguidos ampliam, são a ampla expressão deste grito dramático. Vendo-se-lhe só os cabelos louros vivos e de trás, e que se fundem com o manto. O cromatismo gritante e dolorido se reforçado indo ao patético.

Na Adoração dos Magos (Pisa, 1426) ainda que haja a longa fila não se reduz ela apenas ao conceito de fila, porque há figuras em todas as posições de profundidade.

Esta distribuição da ação é conseguida por meio de tratamento de luz e da perspectiva que produzem os relevos e as distâncias.

Adão e Eva (Florença, 1426), da capela Brancaci, é uma das primeiras grandes representações dos protoparentes, com profunda interpretação do dramático e movimento das figuras. Vencida a expressão meramente formal, entra agora a pintura para a profundeza humana.

Adão se move sem esperança e cobre o rosto.

Eva, com o vivo sentimento feminino, parece ainda implorar misericórdia no rosto erguido, desmantelado, chocante de dor, enquanto um gesto de pudor colhe os seios dramaticamente.

O Tributo (Florença, 1426), da capela Brancaci, executa outro processo raro em pintura, o do episódio em vários tempos narrativos. Há um domínio total do centro (Cristo, o encarregado do Tributo do templo, Pedro e os demais apóstolos).

Apenas, como efeito da decisão de Cristo, multiplicam-se os episódios marginais; à esquerda encontra Pedro a moeda na boca do peixe; à direita, está outra vez Pedro, entregando-a ao cobrador.

839. Pierro della Francesca (c.1416-1492) é o classicista puro, de personagens idealizadas e felizes.

É o que se observa na harmonia humana do episódio Rainha de Sabá, em visita a Salomão (Lenda da Santa Cruz) e no esplendor ambiental do dia da Vitória de Constantino (c. 329).

Em Pierro della Francesca não se encontra o tilintar subtil da sensibilidade humana de Filipo Lippi e Sandro Botticelli, também do Pré-renascimento.

840. Filipo Lippi (1406-1469), de Florença, prosseguiu no estilo de Masaccio, todavia com maior elegância.

Sem resvalar em exageros linearistas, conseguiu um desenho gracioso e rítmico; alguns apontam neste linearismo sobras do goticismo remanescente que perpassa toda a renascença.

Um tratamento vibrante para a luz, empresta encanto ao ambiente e calor humano às personagens.

Em Dança de Salomé, no afresco sobre o festim de Herodes (1456), são notáveis a luz e o encanto da jovem, a linearidade bem distribuída, nas vestes e nos movimentos, com elegância e calor.

841. Multiplicam os pintores italianos de qualidade.

Pollaiolo soube imprimir forte movimento às figuras. Neste sentido dão apreciáveis Apolo e Dafne (c.1470).

Verrochio, pintor e escultor, importa porque foi mestre de Leonardo da Vinci.

As soluções em claro-escuro, como se vêem no seu Batismo de Jesus, foram levadas a pleno desenvolvimento por seu notável discípulo.

Filipino Lippi (1459-1504), filho de Filipo Lippi, se encontra no fim da vida sob influencia da escola de Flandres, encerrando assim uma fase do humanismo em Florença e na Itália.

842. Botticelli (1444-1510), em Florença deu prosseguimento ao linearismo gracioso de Filippino Lippi, acrescentando-lhe sempre maior musicalidade levitante. Tematicamente se dedicou às alegorias pagãs, agora em cores humanistas. Imprime aos personagens um que de levitante, o que consegue tirando-os do eixo de gravidade natural, ao mesmo tempo que dando aos pés uma atitude dançante.

A alegoria da Primavera (Florença, 1478) solta as imagens no espaço, como penas voejantes e rítmicas. Tentou transferir a pureza angélica à figuras pagãs. Conseguiu-o de modo eminente em Nascimento de Vênus (Florença, 1485).

Giovanna degli Albizzi e as Quatro virtudes cardeais (1486) são mais um exemple dos movimentos tardos, levitantes e graciosos do estilo de Botticelli.

A Virgem e o Menino mostra como se transmite o mesmo tratamento gracioso aos sentimentos femininos.

Apesar de paradoxal, o gracioso o repetiu em Judite (Florença, 1470), com a espada na mão.

Depois da pregação reformista e radicalizante de Savonarola, inclinou-se Botticelli para uma pintura introspectiva, como se vê no Retrato de Giuliano de Medici, Calunia de Apeles, Histórias de Lucrécia.

Prenunciou Botticelli os novos tempos do século 16, que ele aliás alcançou, nos seus últimos 10 anos de vida.

843. Jean Van Eyck (c. 1390-1441) é o primeiros renascentista da Escola Flamenga e Borgonhesa do Norte da França, seguido logo por Roger Van der Weyden (c. 1400-1464).

Van Eyck, nascido às margens do Mosa, foi pintor de Felipe le Bon, duque de Borgonha. Aperfeiçoou as tintas à óleo e as empregou na pintura. Desta sorte criou uma nova fase técnica, a qual, sendo mais prática, do que a pintura mural de afresco, relegou a esta ao paulatino esquecimento.

Já na primeira pinturas, Virgem numa igreja (1420) e a Anunciação (c. 1425), Van Eyck se situa quase inteiramente fora do estilo gótico, pela luz, tratamento do espaço e implantação dos volumes.

Aperfeiçoando adequadamente os contornos e valendo-se do jogo da luz, conseguiu também libertar as figuras, separando-as do meio, imprimindo-lhes quase a autonomia das estátuas em três dimensões. É o que ainda podemos observar no meio ambiente da Virgem do Chanceler Rolin (c. 1422), que mostra a paisagem de Liege, em que se move o rio e ainda atravessam pessoas pela ponte.

Realista, Van Eyck se dedicou também ao retrato. O seu Homem do turbante vermelho (1433) olha na direção do espectador, o que é mais uma novidade introduzida por Van Eyck. Dali resultou um efeito novo, a consonância entre o retratado e o espectador.

Através da meticulosidade exterior, conseguiu revelar a singularidade interior; é bem o caso do retrato do Cônego Van der Paele, que se encontra numa tela da Virgem.

A admiração converge sobretudo para o Casal Arnolfini (1434), tanto nos retratos, como no tratamento dos espaços e da luz. Vive a fisionomia o seu interior nobilíssimo, concentrando-se principalmente nos olhos. A evocação e coesão se faz até nos objetos e mesmo no cão, símbolo este da fidelidade.

Adverte-se como característica dos retratos de Eyck a imobilidade somática das figuras. Tudo é posto na fisionomia, retratando interior, e não na dinâmica dos movimentos dos movimentos do corpo.

A principal e talvez a maior obra de Van Eyck é a Adoração do Cordeiro Místico, tela em que o autor usa ainda o mesmo processo de perspectiva dos egípcios e românicos, isto é, de registros sucessivos dentro do espaço da altura do quadro.

844. Roger Van der Weyden (c.1400-1464), como Van Eyck, foi seguro no detalhe, e que se faz tradição na escola flamenga. Calcando as linhas do desenho, parece revelar a intenção de atingir as formas as mais exatas.

Cabeça de Virgem (1450) é um desenho a buril, com uma segurança admirável, em que o traço firme é de um tal acerto, que não enrijesse, mas acentua os objetivos de marcar a doçura e suavidade.

No Retrato de jovem senhora (1455) mais uma vez é o desenho que conduz a composição ao requinte, apesar das cores simples, quase lisas e sem reflexos de luz.

845. Jean Fouquet (1420-1480), pintor e miniaturista francês, apresenta afinidades com o flamento Van Eyck. Esteve também em Roma. Na Itália conheceu Fra Angélico, que o influenciou.

Cultivou a beleza clássica da forma. Veja-se o rosto da Virgem do díptico de Melun (1451). A originalidade, além disto, é evidente, por causa da cor irreal, de índole abstrata, e o modo contemporâneo de compor o cabelo.

846. Os surrealistas dos Países Baixos, Bosch (1450-1516) e Bruegel (1528-1569) são potencialmente parte do maneirismo (vd 860) , que virá em breve.

Já exploram princípios anti-clássicos contidos no próprio classicismo do Renascimento, razão porque a história posterior retorna a mencioná-los.

III - Renascimento clássico (século 16, 1500-1520). 3911y848.

849. O sucesso das artes, no século 16 se deslocou de Florença, para Roma. Para a sede da Igreja Romana afluía o dinheiro dos devotos peregrinos e o tesouro dos Estados Pontifícios, bem o resultado da pregação de indulgências em outra regiões da cristandade. Este fato em determinado momento facilitou a expansão da arte, sobretudo religiosa, com destaque da arquitetura e da pintura.

Nas primeiras décadas daquele século de Renascimento Clássico fora a Igreja penetrada por um espírito mais tolerante, o que facilitou a liberalidade típica da grande arte. Não muito depois a Igreja voltará ao seu anterior espírito rigorista, que atingirá seus resultados mais rijos por ocasião do Concílio de Trento (1545-1563).

O domínio pleno das formas artísticas, que então se obteve, e que define o Renascimento clássico, alcançou uma situação inigualável, tanto em Roma, como nos demais países.

Esta condição classicista ocorreu sobretudo nos anos de 1500 a 1520. Um tanto decorativo, em especial na arquitetura, o anterior Primeiro Renascimento (vd 835) foi superado pelo clássico, que agora se estabeleceu, porque este passou a insistir nos elementos estruturais, tanto na arquitetura, como na composição da pintura. A mesma orgânica da figura faz o ornamento, que já não vem por acréscimo.

A índole histórica do Renascimento Clássico do século 16 é o de termo de chegada. Isto quer dizer que antes já valiam os mesmos ideais, ainda que não chegassem a ser formulados.

Um movimento ascensional, - que teve seu início no século 14, quando aparecem as primeiras manifestações da idealização clássica e humana de Cimabue, Cavalini e Ducio (vd 831), progredindo através de Giotto, de Fra Angélico e de todo o Primeiro Renascimento do século 15 (vd 835) , - o Renascimento clássico chegou enfim ao altiplano da arte plena com Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ângelo (primeira fase).

Daqui para frente far-se-à apenas a superação, como espécie de recuo da idealização. A superação será o barroco, de coloridos resplendentes, formas entumecidas, libertas, extremistas, dialéticas.

Além do abandono do decorativismo, o Renascimento clássico ofereceu mais profundidade ao espaço. Existente anteriormente, agora tende a se desenvolver como um túnel central, que foge na direção dos fundos, como bem se observa na Escola de Atenas de Rafael.

Na mesma direção, os coloristas venezianos, da mesma fase do Renascimento clássico, distenderão os panoramas.

850. Leonardo da Vinci (Florença, 1452-1519), filho genial de um amor romântico de um notório com uma camponesa de nome Catarina, foi o maior pintor da Renascença clássica. Ainda como sábio fez pesquisas de biologia, física, matemática, mecânica, além de haver exercido a profissão de engenheiro e arquitetura.

Na sua fase inicial de vida encontra-se situado no Primeiro Renascimento do século 15. Pintando de começo com linhas claras e contornos bem definidos, passa às divisórias difusas, integrando o objeto no ambiente. Nesta unidade do principal, fusão das figuras no ambiente, integração da arquitetura do quadro com a paisagem, impressão de que os objetos brotam do meio em que estão.

A Virgem das Rochas (Louvre, c. 1488), encomendada por Milão em 1483 e concluída muito depois, é um caso típico de sfumato. O volume dos objetos principiam sem se determinar a partir de onde comecem. Mergulhados no ambiente, tornam-se impalpáveis. A luz ilumina os elementos dominantes do tema e que são; a face da Virgem, o corpo do Menino e do anjinho, o céu distante visto através de uma abertura das rochas.

A Anunciação (Louvre, c. 1478), difusa e integrada no ambiente, precedida por uma outra Anunciação (Galleria degli Uffizi, de Florença, 1472), de linhas bem definidas, conforme seu estilo original, com o panorama de árvores de fisionomia nítida. Aliás esta é uma primeira Anunciação pintada como se o fato ocorrera fora de recinto fechado.

Leda (1503-1505), representa a princesa mitológica, de que nasceu Helena, por obra de um amor de Zeus, somente restou uma cópia (Coleção da Condessa Spiridoni, Roma). Este nu admirável está em função às preocupações de Leonardo sobre o nascimento da vida.

Conota-se com as pinturas anteriores da Anunciação. Apresenta em obra de arte uma crença vigente à época grega e no mundo antigo em geral, de que grandes homens nasciam de mulher sem a participação do homem, e sim de um Deus.

No caso da Anunciação, segundo a convicção dos cristãos, sobretudo católicos, foi "por força do Altíssimo".

No caso de Leda o operante foi Zeus na forma de um Cisne. No Oriente se crê que Buda teria nascido de uma princesa fecundada pelo raio de luz de uma Elefante celeste. Platão é chamado Divino, porque este eminente sábio teria nascido por obra de um Deus, o mais belo deles, Apolo.

Mas, nem Leonardo, nem outro importante artista transpôs para a tela a significativa lenda que consagra o eminente filósofo na conceituação popular. Leonardo em Leda apresenta sugestivamente entre as meias partes de cascas de ovo o nascimento de crianças. O claro-escuro destaca o reluzente nu de Leda, contra o escuro difuso da rocha contígua.

Última Ceia, (pintada na ampla parede do refeitório do convento dominicano de Santa Maria dele Grazzie, de Milão (1495-1497), ali se conserva ainda hoje, graças a muitas restaurações. Por causa de sucessivas danificações resta pouco do que era mesmo o original.

Apesar da frontalidade peculiar à arte bizantina, a composição da Última Ceia é muito variada, inclusive com cenários de fundo, e se tornou muito apreciado do grande público.

Indica o episódio no momento da asserção de Jesus no momento, quando disse, - "um de vós me trairá".

A tela fixa as reações consequentes, enquanto o Cristo permanece em solidão. De três em três os seus discípulos de interpelam, porém cada grupo à sua maneira. Todavia, a formulação dos grupos de três resulta do equilíbrio próprio da composição clássica.

Outro artista, ao tomar uma cópia do original, desfez um dos grupos de três, colocando Judas pelo lado da frente da mesa. Hoje, esta cópia é a mais difundida.

La Gioconda (retrato de Monna Lisa, como também é conhecida (Museu de Louvre, onde é muito visitada, 1503-1505), fixa um estado interior peculiar de doçura, mediante um ligeiro sorriso, que os olhos acompanham.

Estes os olhos, que as fotografias não conseguem reproduzir quanto são vivos no original, são algo de impressionante. Revelando um estado interior permanente e não apenas uma situação instantânea, contém o que mais importa num retrato. O permanente mostra integralmente a personalidade.

Gioconda, por sua adorável jucundidade, é um triunfo da arte clássica, pois na temática idealizada sempre é difícil libertar-se da frieza e da monotonia. Muito se escreve e se teoriza sobre a famosa tela, hoje em Paris, num vasto salão, sempre cheio de visitantes. Inclusive se criam hipóteses sobre quem seria mesmo aquela personagem. Talvez o próprio Leonardo.

851. Rafael Santi, ou Raffaello Sanzio (Urbino 1483-1520) viveu os anos exatos do Renascimento Clássico em Roma e alcançou ele mesmo a exata realização dos ideais desta fase artística, cujo sucesso foi haver equilibrado o humano e o transcendente.

Um quadro de Rafael é doce, ao mesmo tempo que grandioso. Na ordenação do quadro controlou todos os conflitos, realizando a alegre consonância dos motivos.

A Escola de Atenas, famoso mural de uma sala papal do Vaticano, organizou a multidão dos filósofos antigos. A profundidade, vista apenas no centro, pôs ordem no espaço. Ao mesmo tempo, nesta direção central situou a Platão e Aristóteles, que se destacam sem que venham até o primeiro plano. Nestas condições se convertem também no centro geométrico da composição, aliás, dentro da função de núcleos de irradiação do pensamento grego e do mundo.

Se em outras telas o destaque foi conseguido pela grandeza das figuras em primeiro plano, aqui não foi aplicado o recurso, porque se deu uma solução nova e mais adequada com o mencionado posicionamento dos dois filósofos chefes.

Nos muitos Retratos de sua autoria, Rafael conseguiu ser sóbrio e expressivo. São talvez melhor qualificados que suas Madonas.

Estas, as madonas, são figuras suaves e adocicadas, e talvez por isso mesmo, tenham alcançado apreço do grande público.

Tendo morrido cedo, aos 37 anos, talvez por isso mesmo Rafael não se tivesse encaminhado para a criação de formas vigorosas, como ulteriormente fará Miguel Ângelo.

Viveu Rafael apenas a fase moderada do classicismo puro e harmonioso que se encerra com ele mesmo. Tal é o clássico As três Graças (1500). Nuas e macias, volumosas e leves, bailam as graciosas ao azul luminoso do céu, tendo ao fundo uma paisagem esvaecente.

No entrelaçamento de linhas, criou três horizontes: no meio o horizonte natural da esvaecente paisagem; acima o horizonte da ondulação formada pelos braços bailantes; abaixo uma equivalente ondulação horizontal das formas pomposas das três Graças, em que a do meio está de costas, as outras duas de frente formando níveis diferentes e calculados.

852. Miguel Ângelo Buonarotti Simoni (Caprese 1475 - Roma 1564), antes de tudo arquiteto, também um dos maiores escultores e pintores do Renascimento Clássico, depois ainda participante do Renascimento Tardio, começou contudo seus estudos pela pintura, em Florença. Logo passando também à escultura, notabilizou-se bastante cedo com sua realização espetacular, David (Galeria da Academia, Florença 1501-1504), um nu masculino capaz de rivalizar com qualquer estátua grega antiga. E pouco antes em Roma realizava outra escultura considerada obra prima, Pietá (1498-1499).

Depois de David pintou em Florença um afresco que se perdeu. Em Roma realiza a estátua de Moisés (1513-1546). Ainda Cristo ressuscitado (1519-1520) em pose olímpica.

Como pintor Miguel Ângelo realizou de 1508 a 1512 os afrescos do teto da Capela Sixtina (43 por 13 metros de área). Sob encomenda do Papa Julio II (+1513). A obra será completada mais tarde com o mural dianteiro, sob encomenda do Papa Paulo III, Juízo Final (1536-1541).

Em 1547 projetou a cúpula da Basílica de São Pedro. Dentre os inúmeros detalhes do teto da Capela Sixtina se destacam A Criação de Adão, O pecado original, A sibila délfica, O profeta Jonas, O nu de uma jovem.

Pintou também a versão bíblica da criação do homem. Contrasta a vigorosa majestade de Deus, figura ao mesmo tempo airosa e misteriosa, estendendo o braço que vivifica, de outro lado a Adão, cujo braço e mão ainda estão sem vitalidade, prestes a recebê-la.

O mural do Juízo Final se caracteriza pelo comportamento vigorosamente heróico das figuras ao mesmo tempo que dotadas de um estável equilíbrio clássico. O corpo possante de Cristo Juiz é equilibrado por uma cabeça jovem e visivelmente intelectual, pensativa, que evita olhar, pois tem de pensar.

Uma mulher, ao mesmo tempo que olha com firmeza de mãe advertida, com o braço forte protege sua filha, é uma cena única nunca antes vista em outra obra. Fosse para analisar todos os detalhes da obra de Miguel Ângelo em função a este tipo de expressividade significativa, importaria em escrever um livro. Os apreciadores, hoje principalmente os turistas, são ocupados horas pelos guias, sem que esgotem as explicações de valor.

Algumas das vestes sumárias aplicadas às figuras nuas do Juízo Final foram executadas por artista do Renascimento Tardio por incumbência do Papa. Esta iniciativa foi interpretada de maneira vária.

Pelos princípios que contêm a arte de Miguel Ângelo, ela deu início ao movimento que se lhe seguiu, o maneirismo, ou seja, a arte segundo uma nova maneira, a de Miguel Ângelo, da qual finalmente resulta o barroco. Tendo alcançado a longevidade, o próprio Miguel Ângelo inclina-se cada vez mais na direção do movimento que se expandia. Desta sorte, ainda que represente o período anterior do Renascimento Clássico, penetra no seguinte. Em potencial, Miguel Ângelo é o maior maneirista e barroco, porque ele foi como que sua semente.

IV - Primeiros grandes coloristas venezianos. 3911y853.

854. Veneza, - uma república independente, desde 811, quando se desligou de Bizâncio, assim se conservando durante toda Idade Média, até tempos adentrados da época moderna, - foi sempre evolutiva nas artes e ideologicamente liberal.

Na época da Renascença, o território de Veneza incluía Verona, Vicenza, Pádua, Cremona, Bréscia, Ravena (antiga sede do exarcado de Bizâncio), cidades estas expressivas também pelas criações artísticas.

Hoje se procura pôr na escola dos pintores venezianos a origem remota da pintura impressionista moderna. Antes do Renascentimento tardio, Veneza já teve os seus primeiros grandes coloristas.

855. Principais nomes dentre os coloristas venezianos: Mantegna, Georgione, Bellini.

Mantegna (1431-1506) é o primeiro humanista de grande expressão no Norte da Itália. Criou figuras viris e as descreveu com realismo, sem idealizações graciosas.

Observe-se o caráter marmóreo do São Sebastião (Louvre) postado a uma séria coluna corintia.

No tratamento do espaço criou o alargamento das paisagens de fundo com uma ilusão de abertura atmosférica agradável e característica da escola veneziana. Do ponto de vista temático, se ocupa de episódios antigos, com mensagens ou lições atuais.

Aprecie-se o Triunfo de César. Via o passado romano como glória a ser relembrada no presente, inclusive para inspiração artística.

Giorgione (1478-1510), com raras obras de atribuição segura, como Vênus adormecida, Três filósofos, Concerto Campestre, inspirou, com esta última o Dejeneur sur l’herbe (o Almoço sobre a relva, 1863) de Manet, o precursor do impressionismo francês.

Efetivamente, Giorgione fez as figuras da composição contribuir para a evocação ambiental da atmosfera, cedendo de certo modo o lugar em beneficio da natureza que brilha ao impacto da luz.

Giovani Bellini (1429-1516) acentuou as cores e deu tratamento subtil aos elementos colorísticos, inclusive da atmosfera. Este caráter se desenvolveu na escola veneziana do Renascimento (Giorgione, Tiziano, Veronese e Tintoreto) e prosseguiu evoluindo vagarosamente até que no século 19 resultou na explosão do impressionismo.

Determinou Bellini relações de espaço por meio de tons de cor e não só mediante perspectiva. Esta peculiaridade pictórica do espaço constitui técnica importante e que, embora já conhecida no passado, ingressou agora em pleno desenvolvimento. A luz aproxima. As trevas afastam.

Podem ser lembrados aqui os coloristas venezianos os destacados pintores Tiziano, Veronese e Tintoreto, que entretanto são estudados sob o maneirismo (vd 860).

§6. Renascimento Tardio (1520 - 1600). 3911y857.

858. A expansividade das formas e do colorismo transmuda o anterior Renascimento Clássico (1500-1520) em direções peculiares.

Algumas formas vieram a ter denominações próprias, como o maneirismo (ou manierismo, a partir do italiano maniera = maneira).

Outras formas são indicadas simplesmente pelos nomes de seus países, onde o renascimento adquiriu caracteres nacionais. Aliás, o maneirismo, ou manierismo, chamado também italianismo.

Títulos a considerar do Renascimento tardio:

- Maneirismo (vd 860);

- Estilos da Renascença francesa (vd 869) ;

- Holandeses renascentistas do século 16. Surrealismo (vd 873);

- Renascimento na Alemanha (vd 878).

I - Maneirismo, ou italianismo. 3911y860.

861. Não dominando embora o maneirismo o estilo de todos os artistas do tempo, pois lhe saem um pouco pela tangente realistas como Holbein e idealistas como Tiziano, há contudo em cada um algo que conota o seu espírito. De um lado tentando reforçar expedientes de forte expressividade, de outro lado tentando equilíbrios, o maneirismo não conseguiu de fato este equilíbrio de tensões.

Porque uns queriam este equilíbrio mais para cá, outros mais para lá, derivou finalmente o maneirismo para a exacerbação barroca. Nesta condição o maneirismo é um estilo de transição. Em si mesmo tem seu sentido intrínseco, que entretanto não conseguiu estabilizar e manter, como que caindo da corda bamba, pelo lado de lá, enquanto outros desejariam que houvesse ficado pelo lado de cá (de moderação classicista).

Os tempos modernos contemporâneos reavaliam o maneirismo pela sua significação intrínseca, porquanto ele contém elementos que se restabeleceram hoje. Até mesmo o surrealismo consegue espelhar-se nele.

Os maneiristas, pelas suas manifestações por vezes individualistas e excêntricas, são difíceis de classificação em seu mesmo contexto, de sorte a não se poder definir o movimento por esta ou aquela personalidade.

El Grecco pintou isoladamente; Tiziano e Tintoreto são contrários entre si; Giuseppe Arcimboldi pintou retratos excêntricos combinados com livros e legumes; Brueghel passou a um rompimento de espaços e um onirismo tão diversificado que já não parece ter relação com o mesmo movimento.

A denominação maneirismo surgiu a este tempo como pejorativo, dado no século seguinte pelo historiador das artes plásticas Giovani Bellori, que assim denominou aos que exageradamente imitavam os grandes Miguel Ângelo e Rafael.

Retificada esta interpretação, o maneirismo se define positivamente como progressão de princípios anticlássicos já existentes potencialmente no classicismo anterior, e que começaram a se manifestar em Rafael, como se percebe em sua Transfiguração (Pinacoteca Vaticana) e em Miguel Ângelo, sobretudo em suas obras tardias.

Uma das características, do maneirismo em que claramente se percebe seu afastamento do equilíbrio clássico, é a figura "serpentinata" (serpentizada), introduzida por Miguel Ângelo, reaparecida em El Grecco, que será finalmente a figura convulsionada do barroco. Este procedimento da figura serpentinata não é senão um exemplo do abandono do equilíbrio perfeito do clássico por formas subjetivamente dinâmicas eleitas. Estas não concordavam, nem com as formas universais do idealização clássica, nem com as formas naturais do realismo. Em consequência, nem clássicos e nem anticlássicos realistas puderam aceitar o maneirismo, combatendo-o como um horror, finalmente reduzindo os seus representantes ao esquecimento.

Mas o estilo contemporâneo modernista de hoje viu novamente ali um seu antepassado, que foi posto a ressurgir. Foi o maneirismo reabilitado, como se viu claramente na exposição de Amsterdam (1958) sob o título O Triunfo do Maneirismo.

Decaiu muitas vezes o maneirismo em um decorativismo sem profundidade, quando a versatilidade livre no uso do espaço e do colorismo devia ser procedido a partir da estrutura essencial dos objetos. Mas esta ressalva não se pode fazer ao maneirismo em si mesmo e que teve pontos altos com Ticiano, Veroneze, Tintoreto, El Grecco, Brueghel, Gruenwald.

862. As divisas do Maneirismo do Renascimento Tardio com o antes e a depois são difíceis de definir, porque seu conteúdo tanto preexiste no classicismo anterior, como prossegue depois no barroco. Sem ser apenas um movimento de transição, existiu em si mesmo, sendo portanto possível arrolar nomes que o representavam, e estudá-los a parte.

Maneiristas mais representativos são os coloristas venezianos Ticiano, Veroneze, Tintoreto.

Por seus contatos com os Venezianos, El Grecco é estudado neste momento.

A este tempo vai começando a Renascença Francesa (século 16), com Jean Cousin, que certamente tem aproximações com Ticiano. Também já se manifesta o Renascimento na Alemanha, com Duerer, Holbein, Grüenwald, Cranach, todos sob influencia italiana, ainda que não alcançados fortemente pelo maneirismo.

Importantes são os pintores surrealistas dos Países Baixos Hieronimus Bosch (c.1450-c.1516) e Pieter Brueghel (1528-1569), por causa dos rompimentos de espaço que utilizaram como recursos novos de expressão.

Foi, portanto, o maneirismo sobretudo um fenômeno da Itália. Nomes: Ticiano, Veronese, Tintoreto, e os nomes menores Jacopo da Oassano, Giulio Romano, Giorgio Vasari, Il Pontormo, Giovani Battista Rosso, Frederico Zuccari, e muitos outros.

863. Ticiano (1490-1576) é figura culminante da escola veneziana, pelo colorismo com que retratou o mundo interior das figuras. Atingiu mais as regiões do coração que as da inteligência. Exprimiu os sentimentos, não pelo gesto, mas pelas cores e fisionomias evocadoras. Em vez dos gestos, deu pompa aos coloridos das vestes, das faces e mesmo dos olhos. Fez, entretanto, que as figuras participassem do meio ambiente; viu-as, portanto, a partir de fora e não apenas como em si mesmas, com músculos e conforme em Miguel Ângelo.

Dentre as telas de Ticiano Alegoria das três idades da vida (Edimburgo, 1513), é muito significativa, com sugestões que vem de Giorgione.

A Assunção (1516) tem a grandeza vigorosa de Miguel Ângelo e a graça de Rafael.

Bacanal (Prado, 1519) apresenta a todos as figuras em ligeira diagonal, a fim de favorecer os efeitos de luz.

Similarmente explora os efeitos de luz em Vênus de Urbino (1538).

Mas é sobretudo admirável pelo colorismo e composição Vênus com organista e cachorrinho (Prado, 1549).

864. Veronese (1528-1588) exprime pictoricamente a alegria superficial, com se vê nas Bodas de Caná.

Pretendem os críticos aproximar suas Bodas de Caná ao Almoço dos barqueiros do moderno Renoir, do ponto de vista pictórico e impressionista.

A composição de Veronese, no caso, é intuitiva, apanhando a primeira impressão, porém pouco técnica para os grandes grupos. A mesma visão intuitiva e impressionista colhe, nas demais telas, a alegria e o gozo do fausto veneziano.

Sua orquestra de cores, dedicada à exaltação de uma cidade rica, encontrou um título acertado em uma das obras finais: Glória de Veneza.

865. Tintoreto (1518-1594), discípulo de Ticiano, é um colorista que captou a vida em ação. Nisto está com Miguel Ângelo e com ele se encaminha para a espontaneidade do barroco.

Dotado de imaginação fecunda, Tintoreto povoou o palácio dos Doges com rico tesouro de figuras em movimento

Os espaços vazios entre uma e outra figura os aproveitou para criar ritmo sem apelo à linearidade; esta organização se observa nitidamente em Lava-pés (1550). O mesmo acontece em José e a mulher de Putifar (c.1544).

Sob a influencia manierista vigente praticou Tintoreto ainda o alongamento das figuras, para os mesmos efeitos de ritmo e movimento entre cores e outras cores, entre formas e outras formas.

O ritmo e a leveza das sucessões em espaços distintos recebeu tratamento peculiar em Baco e Ariadne (c.1578); a movimentação jogou um personagem no espaço, criando quase um brinquedo de roda.

866. Além dos três grandes nomes, Ticiano, Veronese, Tintoreto, um elenco de outros se coletam por toda a Itália por uma ou outra forma se ligam ao maneirismo.

Jacopo da Bassano (c.1510-1592), pintor fecundo, que influenciou El Grecco, destacando-se em Adoração dos pastores (Galeria Borghese, Roma), As bodas de Caná (Louvre).

Bronzino (Florença, 1503-1572), pintor maneirista a serviço de Cósmo I, retratista notável e autor de quadros de criações cortesãs, como Vênus, Cúpido, Loucura e o Tempo (National Gallery, Londres).

São maneiristas italianos Giulio Romano (1452-1546), Giorgio Vasari (1511-1574), Il Pontormo (1494-1556), Giovani Battista Rosso (1494-1540), este com trabalho em Fontainebleau e Paris, Frederico Zuccari (1542-1609).

Menciona-se finalmente também o teórico do maneirismo, Francesco Mazzola (1503-1540), dito Il Parmesan, autor da delicada e famosa Virgem do pescoço comprido (Florença, 1534-1540).

867. El Grecco (Creta 1548 - Toledo 1614) pintor grego, que transitou fácil para o Ocidente, porque a este tempo Creta estava sob jurisdição de Veneza, para onde efetivamente veio. Transferiu-se depois para Toledo, então ainda capital da Espanha.

Influenciado por Tintoreto, combinou o alongamento dos corpos do maneirismo, com a representação abstrata.

Foi um evocador exímio do mundo supra-sensível dos estados de alma, mediante coloridos e deformações serpentinadas as vezes chocantes. As últimas criações se modelaram diretamente à luz: Amor divino e amor profano, São João e os mistérios do apocalipse, Morte de Lacoonte e de seus filhos.

Com os venezianos se situou como um dos precursores remotos do impressionismo. No seu tempo El Grecco está mesmo na origem do barroco.

II - Estilos da Renascença Francesa (século 16). 3911y869.

870. A Renascença penetrou na França sob a forma de italianismo, e prosperou sob a proteção oficial, numa época em que a nação se desenvolvia sob o signo do absolutismo de grandes reis.

Principia com a escola de Fontainebleau, onde se construía em 1527 esplêndido palácio, e onde trabalharam os maneiristas italianos Rosso e Primatice, ali chegados em 1531 e 1532. Os nus mitológicos então criados, o foram com fisionomias francesas.

Dentre os renascentistas franceses destacam-se Mestre de Flore, que atuou de 1540 a 1560, Francisco Clouet (+1572) e sobretudo Jean Cousin.

871. Jean Cousin, o Pai (+1560), foi o mais o renascentista francês mais expressivo da escola de Fontainebleau.

Criou Eva Pandora (c.1548), a linda primeira mulher da mitologia grega. Esbelta e alongadamente reclinada, se exerce num clima intelectualizado, bem evocado por sua fisionomia francesa.

A concepção associa o drama de Pandora, à qual os deuses ensinaram todas as graças do sexo feminino e que fora mandada a Prometeu com um vaso contendo todos os males, do qual, depois de aberto, dimanaram as desgraças para a humanidade.

A sensação de causa e efeito flui de uma das mãos para a outra, através dos braços e do corpo de Pandora, porque de um lado pousa a mão no vaso e no outro se apóia na caveira. A concepção de Cousin não se reduz ao superficialismo vulgar tão frequente nos nus femininos.

Interpreta-se a Pandora de Cousin como imitação da Venus de Ticiano.

III - Holandeses renascentistas do século 16. 3911y873.

874. Já tinham no século 16 os pintores holandeses uma considerável tradição atrás de si, ao contrário do que acontecia na vizinha Alemanha, que somente agora despertava para a Renascença.

Desenvolvia-se também a Holanda para uma expansão política que não demoraria a ser internacional.

Destacaram-se os pintores Jeronimus Bosch e Pieter Brueghel.

875. Jeronimus Bosch (c.1450-1516) praticou uma pintura surrealista, em que a imaginação certamente lhe foi facilitada pela grande presença ainda então da fantasiosa obsessão popular medieval do homem em perigo, obsidiado por demônios, sujeito a ser levado para o Inferno, povoado de monstros, animais estranhos, metade gente e metade animais e outras fantasias sobre a existência de um demônio chifrudo.

Com esses recursos Bosch criou uma pintura surrealista até então sem igual em originalidade e composições imprevistas, havendo semeado sobre as telas uma abundância enciclopédica de tais figuras.

Não há registro de datas nas criações de Bosch. Mas, pela análise interna e destinatários se fixam sequências aproximativas. Uma das primeiras grandes realizações terá sido Os sete pecados capitais; o rei Felipe II a fez pendurar em seu quarto de dormir, conservando-se ainda hoje no Escorial.

São também apreciáveis, e sempre de fundo religioso: Jardim das delícias, ou o Reino Milenar (Prado); Tentação de Santo Antônio (Lisboa, c.1500); Ecce homo (Frankfurt).

De fundo moral e crítica social: O filho pródigo (Rotterdam, 1510); Carro de feno (Prado), Morte do avaro (Bruxelas).

Mas foi mesmo por causa dos temas fantasiosos que os modernos, sobretudo os surrealistas, retiraram a Bosch do esquecimento em que caíra e se encontrava ainda no século 19.

876. Pieter Brueghel (c.1528-1569) estudou a pintura com um discípulo de Bosch. Depois de passar pela Itália, radicou-se em Bruxelas, ali criando a maior parte de suas obras.

Com um novo perfil retomou o mundo fantasioso de Bosch, destacando a natureza, criando paisagens e valorizando o folclore flamengo. Transpôs temas clássicos ao gênero popular.

Foi mais vigoroso e monumental que Bosch. Foi mesmo o mais original dos flamengos do século 16. Como maneirista praticou a técnica de alteração do espaço, que, para os clássicos era apenas um espaço homogêneo.

Na pintura de paisagem Brueghel se destacou em Os meses (Viena 1565).

Em temas populares: Casamento rústico (1568), Jogos infantis (1560), Dança camponesa (1568), Caçadores na neve (1565) (todos em Viena), Provérbios flamengos (Berlim, 1559), em que expressou com sua competência de filho de camponês, que ele mesmo era, a alegria franca do homem rural holandês ou flamengo.

Em cenas religiosas ou antigas: Massacre dos inocentes (Viena, 1566), Torre de Babel (Viena, 1563-1569), Queda de Ícaro (Bruxelas), Adoração dos reis (Londres).

Em temas demoníacos: Queda dos anjos rebeldes (Bruxelas, 1567), Margarida a louca (Antuérpia), Os vícios (1556-1557), Dulle Griet (1563-1569), Parábola dos cegos (Nápoles, 1568), Triunfo da morte (1562-1563).

IV - Renascimento na Alemanha. 3911y878.

879. O Renascimento Clássico desenvolveu-se na Alemanha sem ter tido atrás de si aquela tradição de um longo século, como na Itália.

Nem teve as mesmas preocupações estéticas da beleza plástica italiana, ocupando-se mais com a beleza do caráter. Apresentou-se com toques românticos e com fisionomia nórdica.

As guerras políticas e religiosas impediram o desenvolvimento pleno do Renascimento alemão.

880. Albert Duerer (Nuremberg 1471-1528), viajando cedo à Itália, assimilou ali os módulos clássicos.

A gravura sobre cobre de Adão e Eva (1504) é uma produção de formas expressivamente clássicas, ainda que se possam ver nelas influências geométricas. Seu Auto-retrato apresenta agradável grandeza e não sem volume pictórico.

881. Holbein (1497-1543) também esteve na Itália renascentista e por último na Inglaterra.

Foi retratista de grande conteúdo psicológico. Deixou para a história os retratos interiores de Henrique VIII (1540) e Erasmo.

882. Matias Gruenewald (1460-1528), pintor de profunda paixão interior. Colorista de gloriosa claridade, outras vezes de uma atmosfera abismal de penumbras, estranhamente patética e violenta.

Seu expressionismo alcança os temas interiores com clareza abismal, notadamente os religiosos e místicos. O seu famoso retábulo de Isenheim contém detalhes apreciáveis: A Crucificação, São João Evangelista, A Virgem e Madalena.

Explorou o realismo repugnante, como se observa em Tentação de Santo Antônio e em Crucificação.

883. Lucas Cranach (1472-1553), conseguiu representar a graciosidade da figura feminina, mal repousando no solo, braços dançantes, cabeça indefinível. É o que se observa em Vênus (Leningrado, 1509).

Tornaram-se famosos seus nus sem sensualidade, de que é também um exemplo a mencionada Vênus.

Os nus eróticos aparecerão numa outra fase como as Vênus de Roma (Frankfurt, 1532) e Munique, e sua obra Ancião e uma cortesã.

Alongou as figuras femininas, para aumento de sua esteticidade, como em Vênus e Amor (Berlim), em que Amor, pelo seu mínimo de altura aumenta a impressão esguia da moça.

Criou também o retrato de Lutero (1529). Assim também de A filha de Lutero (Paris) e O julgamento de Páris (1529).

§7. O estilo barroco (1600 - 1710). 3911y885.

886. Introdução. Iniciado na Itália, o barroco logo se expandiu, podendo-se estudá-lo por países:

- Barroco na Itália (vd 891);

- Barroco nos Países Baixos (vd 895);

- Barroco na Espanha (vd 900);

- Barroco na França (vd 905).

A preocupação do artista barroco se concentrou no tema da dinâmica geral, fosse da vida, fosse da natureza, fosse das idéias, fosse das vontades. Nessa dinâmica via também o contraste: a vida contra a morte, os elementos da natureza em conflito, as idéias em luta de ideologias, as vontades empenhadas no bem e na resistência ao mal. Deus ou o Diabo. Ser e não ser.

A verdade do barroco é, pois, a tensão, a qual deve ser expressa na arte, representando pois a mesma tensão das coisas em permanente conflito. Aliás, a arte é mimese; a arte expressa as coisas imitando-as.

O conflito de forças, o perpétuo vir a ser, o tumulto dos elementos, a agitação das idéias e a perplexidade diante do bem e do mal, somente se podem exprimir, - no entender do artista barroco, - por um outro conflito de forças, por um outro vir a ser, por um outro tumulto de dois elementos, por uma outra agitação de idéias e por uma outra perplexidade diante do bem e do mal.

Expressar com equilíbrio é expressar o inexistente; não é expressar a verdade. Os classicismos de toda a espécie são estilos da mentira. Somente se validam se o objetivo por o ideal como um objetivo de vida.

Não quer o homem barroco por objetivo final um puro vir a ser; também ele aspira alcançar o repouso final. Todavia, este repouso ainda não chegou. A verdade efetiva é o conflito, a oposição dialética dos opostos em luta. Consequentemente a arte, quando reflete a realidade como seu significado, é uma arte de tensões. O barroco está com um tema certo, que o define como estilo.

Entretanto, a convicção por algum tempo vigente era a de o barroco houvesse sido um falseamento da arte. A denominação corria até como pejorativo. Com o surgimento da arte contemporânea (impressionismo e expressionismo) na segunda metade do século 14, que tem afinidades como o barroco, bem como com o maneirismo, começou uma reavaliação de conceitos. Mas, ainda para Jacob Burkhardt e Benedeto Croce o estilo barroco é uma arte decadente e de mau gosto.

A reavaliação se deve aos estudos de Cornelius Gurlitt, Carl Justi, Heirnrich Woelfflin, Werner Weisbach, restituindo ao estilo suas categorias formais.

887. Os barrocos podem variar em função a uma interpretação que se dê à dinâmica das coisas.

Ela poderá ser emocional, como o caráter luxuoso do culto católico da contra-reforma até a entrada do século 20.

Poderá ser também ao modo da convicção racional, como se pratica a propaganda na televisão.

Nos pintores se observam variados barrocos:

- o de Miguel Ângelo (se é que já foi um barroco) é a dinâmica da vida pensada ao modo do engenheiro;

- de Rubens e a de corpos roliços expressando exultação em meio de planejamentos descontraídos;

- o de Rembrandt é de clima espiritual;

- o de tantos outros é o de liberação de excelências sensuais; de conquista de colônias, etc.

As tentativas de revigoramento espiritual de iniciativas dos reformistas protestantes, ou dos contra-reformistas da Igreja-Católica constituíram-se em movimentos capazes de dinamizar importantes camadas populares e políticas, que se degladiaram por um século.

Dentro das tensões religiosas e políticas resultantes, o estilo barroco encontrou clima favorável de manifestação. Aconteceu também o esforço dialético dos países colonialistas europeus, dali resultando não só a expansão dos conflitos religiosos europeus e a difusão do cristianismo com colorido ocidental, mas todo um clima político favorável ao contexto temático do barroco.

888. Descrito exteriormente, como a primeira vista se apresentam as obras de pintura dos artistas barrocos, eles são de uma notória profundidade no espaço (sem a frontalidade plana).

Tem formas abertas sequencialmente (não fechadas, como que concluindo o todo).

Apresentam grande unidade de coesão dos elementos que participam da composição (sem dispersão) ou multiplicidade dos temas). Tudo se envolve numa claridade relativa controlada pelo claro-escuro.

Fugindo à cor única e repousante, o barroco em pintura foi quase sempre policromia abundante, numa dialética em que participam todos os contrastes.

Associa-se ao desenho flamejante e tumultuado. As linhas curvas e fluentes, ao mesmo tempo que fecundas, desenvolvem-se na composição, que produz impressões ousadas de perspectiva, colunas em torcimento, balaustradas que enriquecem, grandes cortinados e de considerável efeito pictórico.

Prefere evidentemente o barroco o que está em movimento. E se algo não está, concebe-o em tensão. Firmamentos azuis ou largamente enublados participam da composição grandes paisagens favorecem o efeito das cores e das formas. As nuvens se avolumam.

Dissolvem-se as fronteiras entre as paredes e o teto. Aberturas atingem também o teto. As cúpulas movimentam o teto e se desdobram em aberturas e interiores decorados.

889. O barroco nasceu em Roma, particularmente do ponto de vista arquitetônico. Era ainda a Roma capital dos Estados Pontifícios, onde tudo convergia para a pompa do Pontífice. Iniciava pois o barroco em lugar propício.

Encontrou imediatamente o clima no colorismo e claro-escuro da pintura maneirista da Itália, então ainda dividida em vários países, nos quais dominava a pompa dos príncipes.

Encontrou o barroco também destaque nos Países Baixos, na Espanha e Portugal, de modo geral nos países católicos e respectivas colônias.

Por último derivou para o exibicionismo do estilo rococó (vd 909).

I - Pintura barroca na Itália. 3911y891.

892. Sem ter ainda este nome, a pintura barroca começou em Roma com a tumultuada contestação de Caravaggio ali aparecido pela volta de 1590, praticando um claro-escuro, que deu aos seus liderados a denominação de tenebrosi (=os tenebrosos). A pratica então dominante em Roma era a do maneirismo, equilibrando formas de Rafael e de Miguel Ângelo.

Ao mesmo tempo atuava em toda a Itália o prestigio manierista dos Carraci de Bolonha, cuja Academia, entretanto, se inclinou logo também para a diretriz barroca.

Dentre os três Carraci - Anibal, Lodovico, Agostinho - era o primeiro o mais significativo pintor. Desta escola mencionam-se os discípulos mais importantes Guido Reni e Guercino, tendo este último aderido aos pontos de vista de Caravaggio.

A influência de Caravaggio se estende ainda mais amplamente. O Espanhol Ribera encontrava-se em Nápoles e, a partir dele, influenciado por Caravaggio, o barroco penetrou na Espanha.

A influência do novo estilo alcançou Rembrandt na Holanda, através de Honthorst.

Também Rubens transitou por Roma.

893. Caravaggio (1573-1610), cujo nome é Miguel Ângelo Merisi. Fez-se todavia conhecer pelo nome de sua cidade natal, Caravaggio, junto de Milão. Estudou nesta outra cidade. Depois de transitar por Veneza, fixou-se finalmente em Roma, por volta de 1590. Espírito altamente contestador, apaixonado e impulsivo, rejeitou os modelos clássicos antigos, para buscá-los nas tabernas e na natureza.

Não podendo estabelecer-se só por conta própria, trabalhou para o pintor Giuseppe Cesari. Contratado por um Cardeal, realizou também quadros religiosos, todavia as vezes rejeitados, porque na verdade eram modelados pelos homens como eram efetivamente encontrados no meio contemporâneo.

Membro da Academia de São Lucas, parecia que Caravaggio se ia firmando, até que, por causa de suas animosidades, se envolveu num homicídio em 1806, quando teve de refugiar-se em Nápoles, então de domínio Espanhol. Passando à Ilha de Malta, prosseguiu suas criações, para de perecer prematuramente, aos 37 anos.

Obras significativas: Descida da cruz (Vaticano), Morte da Virgem (Louvre). São consideradas obras primas de Caravaggio três telas da Igreja de São Luís dos franceses em Roma: Vocação de São Mateus, São Mateus e o Anjo, Martírio de São Mateus.

Adverte-se ainda para Conversão de São Paulo e Martírio de São Pedro, da Igreja de Santa Maria del Popolo em Roma, em virtude do claro-escuro misterioso e os gestos mais violentos verificados naquelas composições.

A expressividade barroca, de realismo cru, contrastando com a idealização da composição harmoniosa de até então, se verifica na Pietá (Vaticana), em lamentação veemente, e na Morte de Maria (Louvre).

Os tipos populares estão manifestos em Baco (Florença), Madona do Rosário (Viena) e Madona dos palafreneiros (Roma), em que, no caso das madonas, os seus veneradores são populares. Também outros personagens bíblicos são apresentados com tipos vulgares.

II - Barroco nos Países Baixos. 3911y895.

896. Depois de 1609, as tréguas entre a Espanha e os Países Baixos, oferecem a estes, ainda que divididos agora, oportunidade de progresso notável.

No Sul católico (Bélgica) a arte da pintura barroca teve seu expoente máximo em Rubens (1577-1640), tendo por discípulos Van Dyck e Jordaens.

No Norte (Holanda) a grande figura está em Rembrandt (1606-1669), ao lado de Franz Hals e Vermeer de Delft.

Comparando, talvez no barroco belgo-flamengo a nota seja a de mais vivacidade, que o do holandês mais calmo.

897. Rubens (1577-1640), havendo nascido em Siegen, na Westphalia (Alemanha), viveu em Antuérpia, na Bélgica. Trabalhou longos anos na Itália. Esteve também em Paris e Espanha.

Expressou-se com possança imaginosa e viril. Admite ser comparado a Miguel Ângelo, sendo todavia mais quente e pictórico. Rubens foi toda mais animado e barroco do que este.

Assimilou o colorismo dos venezianos e a técnica dos flamengos, formando um estilo pessoal.

A temática de Rubens se projeta com luz, energia, movimento, vitalidade, saúde mental, profundeza de alma. As figuras são titânicas e fortes; têm impulsividade dramática, força muscular abundante, o que se exprime em formas imensas e luz sem medida, até mesmo nas atuantes figuras femininas. Tudo em todos é vitalidade, energia e graça vigorosa, elegância forte e muita beleza

As 3000 obras de Rubens são todavia de valor desigual, mas nenhuma é medíocre.

São obras extraordinárias: Adoração dos Magos (Museu do Prado, 1609); Quermesse (Louvre, 1636-38); Jardim do Amor (Museu do Prado, 1632-34).

Os motivos clássicos antigos receberam um tratamento peculiar da possança imaginosa de Rubens, do poderio, do titanismo, da dramaticidade, que se revela em volumes entumescentes e cores abundantes ao modo barroco.

Rapto das filhas de Leucipo (Munich, 1615-1617) é um vigoroso redemoinho de formas rolantes de volumes femininos, homens e cavalos, de que todos participam.

O estado interior permanente e não só o momento instantâneo é alcançado por Rubens em seus retratos. Neste sentido, se aprecia Helena de Fourment (Viena, 1638), que faz transparecer na luz fisionômica a ternura íntima do estado de alma permanente desta mulher.

A frescura própria da idade dos onze ou doze anos aparece também no retrato dos filhos Alberto e Nicolau (1625), de Rubens.

898. Rembrandt (1606-1669) holandês, inicialmente em sucedido com os rendimentos de seu quadros, caiu na pobreza, porque foi um gênio incompreendido pelos seus contemporâneos. Na verdade, porém, foi um dos pintores mais admiráveis de todos os tempos, sobretudo no que diz respeito à expressividade interior.

Operou mediante o claro-escuro, fazendo desaparecer contornos, com o fim de despertar perspectivas de interesse, inclusive das manifestações profundas. Preocupado com o mundo invisível, infundiu sentimento aos objetos materiais. Em si mesmos pouco significativos, foram valorizados na pintura de Rembrandt.

Haja vista a Lição de anatomia (1632), o Boi esfolado (Louvre), ou as paisagens holandesas.

Em Peregrinos de Emaús (Louvre), exprimiu até mesmo a sensação de silêncio dos dois a escutar o desconhecido.

Bethsabé no banho (Louvre, 1654), ao ouvir as declarações de amor de David, manifesta um olhar de sonho, ainda que surpreendida desnuda.

Foi sempre muito anotada a coesão moral e não apenas a forma das composições de Rembrandt. A atenção concentrada une os Síndicos dos tecelões (Museu de Amsterdam, 1661). O mesmo ocorre na Lição de anatomia, que representa os olhos na direção do interesse da lição. O claro-escuro, processo adotado por Rembrandt, foi, aliás, sempre um processo adequado para eliminar os objetos e áreas que não participam da obra.

Entre as grandes obras de Rembrandt, é apreciada ainda Filósofo em meditação (Louvre).

III - O barroco na Espanha. 3911y900.

901. A pintura espanhola se destaca a primeira vez a partir do barroco, numa época em que seu relacionamento político se estendia à Nápoles e à Holanda.

A partir do colonialismo espanhol o barroco se espalha por todas as suas colônias na América. Dali também penetra Portugal e Brasil.

Destacaram-se primeiramente como pintores barrocos da Espanha, Ribera e Zurbaran, seguidos depois por Murilo, Velasquez.

Um certo realismo e impressionismo destes pintores influirá futuros modernistas.

Ribera (c.1588-1652), da província de Valência se transferiu jovem para Nápoles, então sob o domínio espanhol. Não retornando embora, muitos dos seus quadros foram enviados para a Espanha.

Sob a influência barroca de Caravaggio, foi, em uma primeira fase, um pintor realista e dramático, com vigorosa expressão. Estas qualidades bem se observam em seu Martírio de São Sebastião (Museu do Prado).

Inaugurou um novo período em 1635, quando deixou seu claro-escuro inicial e suas fortes pinceladas, em troca de um colorido mais suave e doce. A este estilo pertencem Adoração dos pastores (Louvre), Santa Inês (Desden), Anão coxo (Louvre), o curioso Retrato de uma mulher barbada (Toledo), A sagrada família com Santa Catarina (Metropolitan Museum of Art, N. York). Pinta figuras mitológicas, além de populares e da corte a que servia.

Zurbaran (1598-1664), da corte de Felipe IV. Em pintura foi místico, colorido, suntuoso, sóbrio em relação ao barroco, na segunda fase mais suave que na primeira. Preferiu temas religiosos como a Virgem e os Santos (São Tomaz, São Boaventura), penitentes. Em assuntos profanos: Trabalhos de Hércules.

902. Murilo (1617-1682), de Sevilha, por último viveu em Madrid. Seus quadros foram objeto da pilhagem napoleônica à época da invasão francesa da Espanha.

Gozou de grande popularidade no período da contra-reforma católica. A crítica não admite mais sua elevação ao mesmo nível de Zurbaran e de Velasquez. Afigura-se a arte de Murilo à de Corregio e antecipa elementos do rococó.

As vezes superficial e ingênuo, pintou com doçura, graça e simpatia os temas populares e cristãos. Embora realista, imprimiu um tom levemente místico à expressão.

É apreciável como exprimiu a ternura nos temas da infância de Jesus e de São João. Chamou-se-lhe mesmo (ainda que sem suficiente fundamento) de "Rafael Espanhol".

Caracteriza na tela tipos populares, como em Meninos comendo uvas e melão. Citam-se como notáveis: A Imaculada Conceição (Prado), A cozinha dos anjos (Louvre).

903. Velasquez (1599-1660), o maior pintor espanhol do século 17, esteve duas vezes na Itália (1629-31, 1649-51), evoluindo sob esta influência.

Um realista, não imprimiu sentimento místico às figuras; mas o seu realismo se exerce com sobriedade.

Impressionista embora, captou os objetos tais como se apresentam. O impressionismo se observa nas áreas coloridas, em que a luz cintila quase como pequenas vírgulas, ora nos bordados e galões, ora nas fitas e jóias, quando não na mesma pele. Seu impressionismo acentuou-se no final da vida e entusiasmava depois a Monet.

Orientando por esta linha realista e impressionista, Velasquez construiu os objetos da mitologia clássica em fisionomias espanholas.

Excelente retratista, os seus temas foram os da corte de Felipe IV, a quem retratou em diferentes oportunidades, as vezes individualmente, outras com a família. Tem-se apreciado As meninas (Prado, 1656), em que a Infanta Margarida aparece em primeiro plano e contrasta com as outras figuras; o virtuosismo é pictórico, sem sair do real e sem ingresso no místico.

Outras obras apreciáveis: A túnica de José (Escorial, 1630), A forja de Vulcano (Prado), As lanças ou A rendição de Breda (Prado, 1634-1635), Coroação da Virgem (Prado, 1641), Esopo (Prado, 1636).

Venus ao espelho (Londres, 1651), o único nu de Velasquez, tem sido interpretado como uma réplica a Tintoreto, mas conservando ainda a frescura do realismo e certo caráter fisionômico espanhol. A largura dos espaços lembra o ritmo das sucessões pictóricas e de formas de Tintoreto, sem dúvida.

IV - O barroco na França. 3911y905.

906. O barroco penetrou na França por artistas inspirados em Caravaggio (vd 893) que utilizavam seu penumbrismo claro-escuro.

O primeiro a inspirar-se nesta linha foi Le Valentin, sóbrio autor de Judith (Tolouse, c.1620).

Mais representativo foi Georges de la Tour (1593-1652), de tendências místicas e simbólicas, autor de São Sebastião lamentado por Santa Irene (Berlim, 1640), O recém-nascido (Louvre, 1640).

907. Não aconteceu no barroco francês a dramaticidade emocional dos barroquistas italianos.

Terminado em 1620 o Palácio de Luxemburgo em Paris, veio decorá-lo Rubens (vd 897), que, em consequência orientou parte do barroco francês para o estilo flamengo.

Nesse período trabalhou também o pintor Nicolas Poussin (1594-1665), autor de paisagens e temas históricos. É considerado o principal mestre do classicismo francês desse tempo. A partir de 1640 está em Roma.

§8. Estilo Rococó, em especial na França (1720 - 1780). 3911y909.

910. No curso do século 18 o barroco, ainda que não o de todos os artistas, derivou para criações fantasiosamente galantes e decorativas, explorando a beleza graciosa, frequente até nas coisas fúteis, delicadas curvilíneas. Esta beleza, ou graça, ou esteticidade pode encontrar-se nas festas galantes, idílios campestres, episódios da velha mitologia, mesmo na religião dos crentes atuais, e nas coisas sérias.

Não está correto definir o rococó como o estilo do fútil em si mesmo. Mas poderá ser um estilo da beleza leve e graciosa, que eventualmente pode estar tanto no fútil como no sério. Assim concebido, o rococó é um estilo autêntico de objeto perfeitamente formalizado.

Há espíritos que são dominantemente rococó, e assim também poderá haver épocas mais rococós. Mas normalmente também o espirito profundo aprecia na totalidade dos seus interesses a graciosidade da beleza, encontradiça na galanteria, no idílio, na coqueteria, na ingenuidade, inclusive religiosa.

O dia a dia está cheio destas coisas vazias. Elas podem ser vazias, mas são suficientemente cheias para as um grande número das pessoas elegantes, que transitam ostentando o fino do bem vestir e a expressividade corporal estudada, até mesmo na maneira afetada de falar.

O belo é o preferido, já dizia Aristóteles. Esta frase antiga é a filosofia do rococó, com a diferença que este estilo busca o belo gracioso, mesmo nas sem importâncias da vida, nas coisa leves e fáceis, numa aparente super valorização do fútil; mas não é o fútil, que é valorizado, e sim o belo nele contido, ainda que por vezes só na graciosidade de suas linhas, formas e cores.

O virtuosismo do rococó não pode ser julgado, em função da coisa que é graciosa, mas do gracioso em si mesmo. É neste plano, que o artista se propõe destacar, que se julga a sua arte. Este tratamento, poderá ser profundo, apesar de a coisa por baixo seja fútil. Esta profundidade é o que fez serem grandes alguns dos artistas do rococó.

911. O estilo rococó tem dois planos de manifestação, o pré-artístico (ou do portador da arte) e o propriamente artístico (a expressão mesma da arte).

No instante pré-artística o estilo rococó simplesmente explora a esteticidade da graciosidade. Neste momento não atinge a arte em sentido estrito, pois ainda não contém um conteúdo de significação temática.

Nesta condição pré-artística o rococó nasceu na arquitetura e sobretudo nela se desenvolveu. O pré-artístico também ocorre em todas as artes, que podem explorar a esteticidade pura e simples das cores, formas plásticas, sons musicais, as palavras.

A música foi sempre antes de tudo apreciada pela esteticidade pura e simples dos sons. Não acontece o mesmo com a pintura e a escultura, formas artísticas que, além do significante material, tratam também da significação, expressando conteudisticamente algo. Expressar graciosamente aos objetos, eis onde está o estilo artístico rococó propriamente dito.

912. O rococó foi sobretudo o estilo da França do século 18, onde recebeu o nome: estilo rocaille. Este nome lembra rocha (= roc) e incrustações de conchas (= rocaille), o que sugere a origem do mesmo na arquitetura, dali passando ao uso da escultura e pintura.

Também foi chamado estilo Luís XV, rei da França de 1715 a 1774. Ainda se fez conhecer como estilo de regência, pois tendo Luís XV sido declarado rei aos 5 anos, aconteceu uma regência, que durou de 1715 a 1723. Mas os primeiros sinais do rococó já se manifestam na construção do palácio de Versalhes pelo anterior rei Luís XIV, quer na arquitetura, quer na pintura.

Sucederam-se quase pelo espaço de uma geração os três grandes pintores do rococó francês: Watteau, Boucher, Fragonard. Estão sob a influência anterior do barroco flamengo de Rubens e dos coloristas venezianos, criando todavia em estilo próprio.

913. Jean-Antoine Watteau (1684-1721), pintor de espírito poético na linha do fantástico e onírico, foi aproveitado pelos decoradores das festas nos palácios de Paris. Estudou os colorismos de Rubens e dos italianos Ticiano e Veronese.

Realizou seus melhores trabalhos na ultima década de sua vida, que foi curta, e com estilo próprio. Pintou com linhas delicadas, ainda que vibrantes e nervosas, ao estilo gracioso do rococó.

A tela contém uma atmosfera envolvente, integrando os personagens na composição do todo. Neste sentido é apreciável Reunião no Parque (Louvre).

Nas telas deu vida ao vestuário suntuoso da época. Neste particular sabia como imprimir aquela ligeira desordem pela qual o corpo consegue deixar que adivinhem sua graça.

Não obstante criou dois nus: Julgamento de Páris (Louvre), Júpiter e Antíope (Louvre).

Das festas galantes retratadas são: Parque de St.Cloud (Prado), Casamento Campestre (Prado), Festa Veneziana (Edimburgo), O embarque para Citera (Louvre).

Watteau, que era um introspectivo, retratava como espectador inteligente e que goza esteticamente com profundidade a graciosidade fluente do que tem diante dos olhos.

914. François Boucher (Paris 1703-1770), depois de aprender de Watteau, ainda visitou a Itália, onde conheceu as obras de Tiepolo, o herdeiro dos coloristas venezianos e criador do decorativismo rococó da península.

Pintor do rei da França e de Madame Pompadour, o estilo de Boucher, além de decorativo, sensível e erótico, se tornou monumental nos palácios de Versailles, Louvre, Fontainebleau.

Fez o retrato de Madame Pompadour (coleção Rothschild, Paris).

São representativos da fase galante da pintura francesa, do espírito grácil do rococó e da fineza pessoal de Boucher, os quadros: Nu sobre o sofá (Munich), Encanto da vida campestre (Louvre), Diana após o banho (Louvre).

915. Jean’-Honoré Fragonard (1732-1806) estudou com Chardin e Boucher em Paris, com estadia em Roma de 1756 a 1761, praticando a pintura com perfeito conhecimento dos grandes coloristas.

Com um erotismo suave e delicioso pintou para a clientela da burguesia e nobreza da capital francesa.

São apreciáveis: Beijo furtivo (Leningrado), Mulher retirando a camisa (Louvre), As banhistas (Louvre) Rinaldo nos jardins de Armida (Col. Particular, Paris). Pintou também quadros para a sala de jantar de Luís XV em Versailles e para o palácio de Madame Pompadour. O virtuosismo com que Fragonard maneja os tons da cor e as sombras coloridas, as silhuetas e os fundos, prenuncia os modernistas.

916. Fora da França houve sinais de rococó na pintura de vários países.

Na Itália destacou-se como pintor de estilo rococó o veneziano Giambattista Tiepolo (1696-1770), com encomendas nas mais diversas cidades da península, e fora dela na Alemanha e Espanha.

Na Espanha Goya principiou pintando no estilo rococó, fazendo-se depois um realista.

§9. Estilo neoclássico. 3911y918.

919. A volta ao clássico, agora denominado neoclássico, se deu em circunstâncias sócio-culturais e mesmo políticas diversas daquelas que geraram o clássico do Renascimento.

Surgindo como reação em favor do clássico, os princípios deste já não dispunham do embasamento filosófico tradicional. Os excessos do maneirismo, do barroco e do rococó não tinham mais como ser desfeitos com o salto ao extremo oposto. Se contudo este extremo oposto foi tentado pelo neo-classicismo, não teve condições de durabilidade, ocorrendo um retorno próximo ao centro, para o romantismo.

De agora para a frente o mundo tenderá para o liberalismo e a democracia, ainda que tumultuadamente.

Em meio aos tumultos ocorrerão sempre as reações absolutistas, como por exemplo o do absolutismo napoleônico contra a anarquia gerada pela Revolução Francesa, de 1789. Em si mesma válida, esta revolução perdeu seu curso normal, e acabou por abrir espaço aos excessos do absolutismo, ao mesmo tempo que dava lugar aos extremismos do neoclassicismo.

Portanto, dentro do ponto de vista formal, ou filosófico, reafirmaram-se com o neo-classicismo os conceitos universais e eternos, mas sem todavia reaquirirem a mesma incidência dos conceitos universais e eternos, como haviam sido estabelecidos na anterior filosofia, com base expressa em Platão e Aristóteles.

O racionalismo moderno não é mais o mesmo de antes. O novo racionalismo, qual seja o do subjetivismo apriorista kantiano e idealista em geral, não é mais ontológico.

Paralelamente cresceu o poderio do empirismo e positivismo, essencialmente individualistas e contrário a qualquer absolutismo.

Convertidos os absolutos do idealismo filosófico em apriorismos do indivíduo, a partir dali foi ocorrendo a gestação do romantismo, abalroando as bases do neo-clássico.

Foi sobretudo no ambiente do idealismo subjetivo que se desenvolveu o romantismo. Por isso, tão logo o frágil neoclassicismo ceder lugar no palco da história da arte, o romantismo será o seu sucessor imediato. Nele se dissolverá o neoclássico, até que finalmente, tudo deságue no realismo e modernismo.

920. Por fora do quadro artístico ocorreram reações sociais. Na Franca, o crescimento das idéias liberais e republicanas deu origem à explosão revolucionário de 1789. Contra os demandos desta mesma revolução, surgiu o absolutismo reformador de Napoleão, que teve ação até 1714.

Ora, em função deste clima o neoclassicismo veio a se denominar também Estilo Império. Passados estes fatores eventuais de geração do novo estilo, passou o neoclássico a sobreviver, algum tempo, na oposição ao romantismo, pelo qual foi contudo finalmente vencido.

921. As primeiras manifestações do neoclassicismo, opondo-se ao estilo barroco e rococó, já se observam no Petit Trianon, realizado em 1762-1764, com colunas jônicas, em meio ao conjunto palaciano de Versalhes, por Jacques-Ange Gabriel.

A notável realização do Petit Trianon despertou o interesse pela harmonia e proporção da arte antiga.

Também os novos achados arqueológicos criaram um novo sentimento de simpatia pela arte clássica.

As escavações em; Herculanum se realizavam desde 1719. Em Pompéia, desde 1749.

Consolidam-se teoricamente as novas idéias sobre o antigo com a publicação da obra de Frederico Winckelmann História da Arte Antiga (1766), ilustrando e complementando seu anterior ensaio Pensamentos sobre a imitação das obras da arte grega (1755).

Para Winckelmann a arte busca o belo; este não se encontra na natureza, devendo ser procurado como idealização, o que a antiguidade clássica já havia feito, e que se deveria agora retomar.

Em pintura, o neoclassicismo foi logo adotado por Vouet, que tem por discípulo Jaques-Louis David, o que por sua vez teve também um grande discípulo em Jean-Auguste-Dominique Ingres. Estes artistas exploram a imobilidade majestosa e deixando a mobilidade do rococó a título de ilusória.

A filosofia destes neoclássicos firmou o rigoroso estoicismo da Velha República Romana. O nu artístico praticado pelos neoclássicos não é o nu real e movediço da graciosidade rococó, e sim o nu ideal. No mito e na alegoria é mais fácil encontrá-lo. Dali resultou também o predomínio do desenho sobre a cor e a eliminação da teatralidade, dos contrastes, das tensões, peculiaridades ao barroco e ao rococó.

922. Jacques-Louis David (1748-1825), pintor parisiense que chegou a ser deputado, e ficará no exterior, em Bruxelas, depois da derrota de Napoleão. Estudou desenho com Joseph-Marie Vien, um egresso da arte rococó.

Por influência de Vouet, define-se pelo neoclassicismo em 1771, quando de seu quadro Combate de Minerva e Marte (Louvre). Em 1772, por efeito de um prêmio, partiu para a Itália, visitando as escavações de Pompéia. Seu virtuosismo artístico o fizeram ser logo admirado como o chefe do movimento anti-rococó, sobretudo a partir de O juramento dos Horácios (1784), que é apenas um da série sobre temas da república romana.

Deputado da Constituinte, propôs a criação do Museu do Louvre. Votou pela morte de Louis XVI.

Pintou cenas revolucionárias: O juramento do Jeu de Paume (Versailhes, 1791), Marat assassinado (Bruxelas, 1793), As Sabinas (Louvre, 1804).

Com a ascensão política de Napoleão, - ou seja, de; um gênio militar e político, de um grande reformista, que deu combate também ao colonialismo inglês em favor de um próprio, o francês, do qual se tornou o Imperador em 1804, - tornou-se Jacques-Louis David, também este um político, o pintor oficial da Casa Imperial, no mesmo sentido, como os reis anteriores tinham o seu.

Do período Império são: Sagração de Napoleão (Louvre, 1805-1807), Distribuição das águias (.....), e um sequência de Batalhas.

Destacam-se também os retratos: Madame Recamier (Louvre, 1800), Napoleão a cavalo (........).

Nos últimos trabalhos de Jacques-Louis David retorna ao severo neoclassicismo anterior. Este aliás, por algum tempo parecia estar cedendo por alguns sinais de romanticismo. Deste final é Marte desarmado por Venus (Bruxelas, 1825).

923. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), pintor francês formado no atelier de Jacques-Louis David. Seguiu em 1806 para Roma, ali permanecendo 18 anos, sempre pintando sob a influência de Rafael.

Destacou-se no desenho, que é aliás peculiar ao neoclassismo, de que foi o maior representante neste particular.

No seu período, - pois sobreviveu 42 anos a Jacques-Luis David, a dialética do neoclassicismo já não é com o rococó, mas com romantismo, que tem em Paris um dos seus representantes máximos em Delacroix. Para ali houvera Ingres retornado por algum tempo Ingres. Mas seguiu de novo para Roma como Diretor da Vila Medici.

Todavia, apesar de ser um neo-clássico, a espontaneidade do desenho delicado e sensual de Ingres, o colocam muito próximo do romantismo.

Criou para a rainha Carolina, de Nápoles, uma obra prima: Grande odalisca deitada (1814).

Outras obras: Rogério salvando Angélica (Louvre, 1819), O banho turco (Louvre), A fonte (Louvre), A pequena banhista (Louvre), Venus Anadyomene (Chantilly), além de inúmeros retratos.

924. Francisco José de Goya (1746-1828), pintor espanhol com um estilo multifácies, que viveu ao longo do tempo que durou o neoclassicismo, cujas qualidades ele tem, mas não se define apenas por elas certamente. Ele saiu do rococó, no qual iniciou, e adiantou elementos do futuro, que já começava no fim dos seus anos, com o romantismo, ao qual não se ligou, futuro que adiantou também em relação aos impressionistas e expressionistas modernos.

Como colorista está relacionado com o final do barroco e rococó, explorando as cores sobretudo para os efeitos severos e expressionísticos. Como desenhista tem o poder dos neoclássico, tendo se encontrado em Toma como o chefe deles, Jacques-Louis David. Retorna em 1774, trabalhando desde então para a corte de Madrid, tornando-se enfim seu primeiro pintor em 1799. Em decorrência pintou A família de Carlos IV (Prado, 1800) e outros retratos da nobreza.

Mas, desde 1792 Goya estava surdo, o que contribuiu para o seu ensimesmamento, exploração de temas expressionistas, crítica social, um certo caráter doutrinário, aliás próprio do intelectualismo do neoclássico. É a partir de sua surdez, 1792, que ingressou na fase de suas grandes telas. Mantém-se reservado durante a ocupação da Espanha por Bonaparte. Restaurada a corte em 1814 por Fernando VII, o qual restabeleceu também a Inquisição. Goya que houvera pintado duas majas (=moças) - Maja vestida e Maja desnuda (1800-1805) - teve de responder ao interrogatório inquisitorial do porquê daquela moça despida.

Sempre expressivo, Goya criou os retratos e cenas da corte como o reflexo da vida interior dos personagens. Preferiu as pessoas em seu aspecto natural, sem as sofisticações dos vestuários cortesãos da época, ainda que assim devesse pintar os integrantes da nobreza. Tudo para Goya continha valor; mesmo quando pintava figuras agrestes, as realizava com meticulosidade.

O realismo de Goya não inclui a alegria da vida, mas a severidade, como nos quadros históricos Dois de Maio e Três de Maio (Prado, 1814, fuzilamentos dos patriotas espanhóis pelos franceses).

A dureza aparece mesmo nos quadros religiosos como em Predica de Santo Antônio (Ermida de la Florida, Madrid). Assim também a Maja desnuda é selvagem comparada com as delicadas Venus dos coloristas anteriores.

Em direção selvagem, dura e macabra está Sábado das bruxas (Prado). Selvageria e horror se apresentam em Os desastres da guerra (1810-1814). Humor negro e alucinação absurda se revelam nas gravuras da série Caprichos (1797-1798), uma sátira aos costumes e vícios sociais, e Disparates ou Provérbios (c.1820-1824), sátira sobre as bruxarias e crenças populares. A sensibilidade moderna está no realismo de A ferraria (1819).

926. Arte Acadêmica é a de estilo remanescente neoclassicista, resistindo as inovações.

O nome "acadêmico", usado para denominar a orientação artística neoclássica remanescente no curso do século 19 se diz em função a Real Academia Francesa de Belas Artes, criada em 1664, por Luiz XIV. Portanto, diz respeito à arte oficialmente ensinada na Academia.

Em todo o século 19 isto significava a arte neo-clássica. A arte acadêmica, no sentido de arte remanescente, será combatida sucessivamente pelo romantismo, realismo e finalmente pela assim chamada "Arte Moderna", que principia por volta de 1870. O academismo, entretanto, resistiu e penetrou mesmo o século 20, sob suas diversas formas neoclássica, e depois ainda com elementos românticos e realistas.

927. Academismo brasileiro. Victor Meirelles. Difundiu-se o neoclassicismo por todo o mundo ocidental, havendo-se tornado a arte dos países novos da América.

Neo-clássica foi a Missão Artística Francesa, de 1816, mandada vir por D. João VI, para o Rio de Janeiro.

Desta missão nasceu o academismo brasileiro, de que são representantes Vitor Meirelles (1832-1903) e Pedro Américo (1843-1905). São desenhistas exatos como os neoclássicos e não colorista à maneira dos barrocos e românticos.

Vitor Meirelles, revela qualidades de composição geral da tela. É bom desenhista, monótono nas cores, frio no contexto geral, como um neoclássico (ou acadêmico).

§10. Estilo romântico. 3911y928.

929. O romantismo supõe em sua retaguarda uma concepção gnosiológica geral sobre a mente, concepção que repercute sobre o agir humano e finalmente também sobre a expressão artística. Neste sentido, a arte é o homem. Aos poucos um novo homem fora concebido nos tempos modernos, e que na passagem para o século dezenove gerou uma arte anticlássica.

Primeiramente as características desta arte se fizeram conhecidas pelo nome de romantismo. Esta concepção de homem continuará a evolver-se, de sorte a gerarem-se novas formas de arte anticlássica, o realismo, o modernismo.

Importa distinguir, na formalização conceitual do estilo romântico, aquilo que lhe é essencial como anticlassicismo, daquilo que foram suas diferentes realizações, que divergem por exemplo na França e noutros países. O essencial o devemos de pronto definir, que é o seu anti-classicismo, em que confere genericamente com elementos preexistente potencialmente no maneirismo, barroco, rococó, e com elementos que vão persistir posteriormente no realismo e modernismo.

A concepção gnosiológica a agir na retaguarda do romantismo é aquela em virtude da qual a filosofia vem interpretando crescentemente a realidade a partir do sujeito, em desfavor do objeto. O romantismo é o primeiro triunfo do subjetivismo moderno. A filosofia moderna no seu primeiro período se dividiu em dois movimentos, o racionalista de Descartes (1196-1650), dominante, sobretudo na França, e o empirista de Francisco Bacon (1561-1726), de início com ação na Inglaterra.

Para o empirismo ficara desde logo estabelecida a não existência de universais a se imporem exteriormente como parâmetros e como espécies aos indivíduos. Esta filosofia não foi desde logo atuante e nem coerente. No século dezoito o empirismo se divulgou na França, e será inspiradora da Revolução de 1789.

A filosofia cartesiana, apesar de eminentemente racionalista por causa dos universais que estabeleceu, introduzirá um fundamento subjetivista sobre o objeto exterior, apesar de tudo ainda justificado. Progressivamente foi-se subjetivizando o objeto exterior, reduzido finalmente por Kant (1704-1804) a uma projeção meramente fenomenal, que a mente elabora com formas apriorísticas.

Transformava-se o racionalismo realista em racionalismo idealista. A este mesmo resultado havia chegado também o empirismo de Hume (1711-1776). Passando o homem a ser o gerador da exterioridade, mesmo quando tomasse características lógicas e apodícticas, a arte, como criação do homem, passava também a ser entendida mui diversamente.

A fonte subjetiva da inspiração artística era um princípio vagamente presente em todas as épocas, sobretudo para a poesia. Agora vai criando forma na filosofia moderna e nas meditações dos teóricos da arte, bem como dos próprios artistas. Esta formulação surge mais cedo em uns, que em outros, e não se dá rigorosamente igual em cada país. Além disto, ela se desenvolveu em uns a partir do racionalismo de Descartes e Kant, em outros a partir do empirismo de Bacon e Hume.

Nem em todos acontece com a mesma clarividência. Além disto, conserva-se a trincheira paralela dos neoclássicos, remanescentes sobretudo nas academias oficiais, e por isso chamados também acadêmicos.

Desenvolveu-se entre os filósofos da arte a teoria do gênio, que, do fundo de si mesmo, gera a concepção artística. Esta teoria encontrou amparo principalmente nas filosofias idealistas panteístas, marcadamente da de Schelling (1775-1854). Para este filósofo do romantismo alemão, a natureza e o espírito se reduzem a um único absoluto indiferenciado, de dentro do qual tudo se gera, inclusive a inspiração artística.

930. Pré-romantismo. Houve um período de gestação ideológica das bases do romantismo do século 19 no curso do século anterior, isto é, 18, que hoje é denominado de pré-romantismo. Tudo começa na Inglaterra sob a inspiração filosófica do Conde de Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper (1671-1713).

O clima agnóstico criado pelo empirismo levou a aqueles que por isso já não acreditavam na indagação racional a buscar uma outra via de progressão, um caminho alógico.

Este então se denominava senso comum (commom sense). A partir dali, o belo passou a ser uma destas categorias não racionalizadas, conhecidas como senso do belo (sens of beauty). Prepara-se consequentemente o ideário pré-romântico, primeiramente a nível literário e logo também de pintura.

Na Alemanha o pré-romantismo teve como primeiros representantes teóricos, sobretudo literários, Johann Georg Hamann (1730-1788), Maximilian Klinger (1752-1831), Johann Herder (1744-1803), Schiller (1759-1805) e inicialmente Goethe (1749-1832).

Fez-se conhecer então o notável movimento literário Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), dos anos 1760 a 1785.

Na Itália, por onde transitou Shastesbury, as idéias prerromânticas tiveram a importante teorização de João Batista Vicco (1668-1744).

Na França se destacou o pré-romântico Jacques Rousseau (1712-1778), que, apesar do predomínio classicista reinante, foi um firme sentimentalista.

Depois da gestação da ideologia do romantismo em um quase século de pré-romantismo, surgiu ele fortíssimo, levando vantagens sobre o neoclassicismo, sobretudo após Napoleão.

939. A pintura romântica abandonou a ênfase do desenho, no que reagiu portanto ao neoclassicismo. Voltou ao colorismo do barroco mas com vistas ao clima ambiente e não à tensão do movimento ou dos contrários em luta. Acontece nisto alguma aproximação com a doçura de Rafael.

O tema peculiar do romantismo é o sentimento, como clima do indivíduo e como atmosfera envolvendo a natureza. Valoriza consequentemente os motivos nacionais, e a cultura popular, recuando mesmo às origens.

Para os europeus estas origens se prendem à Idade Média, que fica pois, valorizada, inclusive sua arte gótica.

Para os americanos o tema é o vasto continente e o índio. Envolvidos no clima sentimental romântico, o índio deixa quase de ser o que era, porque é visto a partir do artista sentimentalizado.

Variam, pois, os temas quanto ao conteúdo, mas não no seu tratamento subjetivo. Nestas condições há romantismos ocupados com a religião. Talvez só na França o romantismo não esteja ligado ao religioso.

940. Eugéne Delacroix (1798-1863) foi o maior pintor romântico francês. Foi talvez ainda o maior de todo o movimento romântico, pela superioridade intelectual de conteúdo e pelo virtuosismo de sua expressão pictórica cheia de emoção e energia.

Conseguiu seus resultados românticos com fortes contrastes de cores, combinadas com um desenho adequadamente tenso e composição movimentada, por vezes até turbilhonante.

Tendo estudado os clássicos na Escola de Belas Artes de Paris foi mais influenciado pelo maneirista veneziano Veronese e pelo barroco flamengo de Rubens.

Jovem ainda, foi bem sucedido no Salon de 1822 com Dante e Virgílio no Inferno (Louvre).

Viajando pela Inglaterra (1825), Marrocos, Argel e Espanha (1831-1832) aprendeu e coletou motivos para as suas criações.

Desde A morte de Sardenapalo (Louvre, 1827) foi visto como o chefe do romantismo francês, em viva oposição com o neoclassicismo de Jacques-Louis David e de Ingres.

Pintou temos tipicamente românticos: Fausto (Louvre, 1827), Hamlet (Louvre, 1834).

Referente ao episódio político de Julho de 1830: A liberdade guiando o povo (1831). Executou obras para o rei, no Palácio Bourbon (1833-1836) e na Biblioteca do Palácio Luxemburgo (1849-1861).

Também executou temas históricos como: Entrada dos cruzados em Constantinopla (Louvre, 1854), referente à tomada daquela cidade em 1204.

Foi tenso e patético em: A caça aos leões (Boston, 1859), Cavalo atacado por uma pantera (Louvre, 1860).

Da viagem à África resultara uma série de desenhos e aquarelas, que destacam a luminosidade da região. Finalmente, criou a tela: As mulheres de Alger (Louvre, 1863).

941. O romantismo, - melhor sucedido em pintura, literatura e música, do que em escultura e arquitetura (renovação do gótico), - encontrou fáceis adeptos por toda a parte, porque era senão uma retomada sob nova definição do movimento maneirista, barroco rococó interrompido pelo episódio neoclássico.

Assim já acontecia desde o pré-romantismo na Alemanha, Itália, além do sucesso na França de Delacroix.

Nos Estados Unidos da América desenvolveu-se também a pintura romântica.

Mas no Brasil persistiu o neoclassicismo tardio, ou acadêmico, praticado por com Victor Meireles (vd 927) e Pedro Américo, todavia não sem algumas tendências românticas.

§11. Realismo como estilo. 3911y943.

944. O realismo artístico, como estilo de pintura, começa em 1848, em Paris, por ocasião da revolução, tendo como principal representante o pintor Gustave Coubert (1819-1877), contrário ao neoclassicismo e ao romantismo. Deixando o modelo idealizado e o sentimento, o realismo apresenta o objeto tal como é, e não idealizado, nem como eventualmente percebido pela nossa subjetividade. O realismo envolve também o homem como se encontra em sua realidade social, tangível.

Ocorrem na pintura de todas as épocas criações realistas, mas sem uma definição formal desse estilo, como acontece agora. O realismo de Coubert consegue estabilizar-se e recebe importantes adesões, entre as quais são mais significativas as dos pintores franceses Honoré Daumier (1808-1879) e Jean François Millet (1814-1875).

No curso histórico em que se situa, o realismo de Courbet abriu caminho para o impressionismo de 1870. Este não é senão um novo realismo, prestes todavia a abandonar o próprio realismo impressionista em favor do expressionismo.

Dentro do realismo acontecerão formas outras e outras de realismo. Por exemplo, o naturalismo, o verismo e o neorrealismo.

945. Gustave Courbet (1819-1877) pintor francês, filho de um viticultor, que o desejava engenheiro, mas o deixou ir em 1839 estudar direito em Paris. Acabou por tornar-se um autodidata da pintura, operando ainda em causas sociais, movimentos de esquerda.

Foi já na década de 1840 que fez suas primeiras conquistas de espaço. Depois de viagens pelos Países Baixos, instalou-se definitivamente em Paris, a partir de 1848, sempre em ativismo social, discursos republicanos nos cafés, ligado também a Beaudelaire, Proudhon, Champfleury, Henri Murger.

Contestando o neoclassicismo e o romantismo, pintou o que via ante os olhos, ainda que sintetizando, pela eliminação do supérfluo, e organizando a composição. Seu realismo é consequentemente objetivo e documental. Fixando situações eventuais, não cria relações abstratas entre formas e linhas, nem se preocupa como o ritmo das partes, fixando energicamente os detalhes.

Em 1844 conseguira Courbet fosse aceito um seu quadro realista no Salon de Paris, Retrato com cão negro. Ganhou uma medalha de segunda classe, em 1849, no Salon pelo seu quadro Após o jantar em Ornans (Museu de Lille).

Compareceu ao Salon em 1850, com um motivo proletário: Quebradores de pedra (Dresden), e ainda com Enterro em Ornans (Louvre).

Anos seguidos, ora é aceito, ora rejeitado, até que em 1855 instalou, em salão próprio, 40 dos seus quadros. Acontece aqui um precedente do futuro Salon des refusées instalado em circunstâncias semelhantes pelos impressionistas.

Courbet tornou-se um retratista apreciado. No gênero criara O guitarrista (1845), O homem com cinto (Louvre).

Tornou-se notável, como crítica social, O encontro (Montpelier), um retrato do autor e que passou a ser chamado também "Bom dia, Senhor Coubert" (Bonjour, monsieur Courbet). Representa um seu criado saudando Coubert, para significar o dinheiro saudando a arte.

Em 1855 havia enviado 11 telas à Exposição Universal, que depois levou para a exposição particular. Foi então recusado um seu enorme quadro O atelier (Louvre), por ele denominado "alegoria real". Nele estão retratados os personagens do contexto do autor, contra e a favor. Ele mesmo está representado no centro, pintando uma paisagem. À sua direita está Beaudelaire, o poeta realista. Um boneco pendurado atrás do cavalete significa as ridículas convenções artísticas. Simbolizando seu desprezo ao romantismo estão atirados ao chão um chapéu de mosqueteiro e um violão.

Foi bem sucedido no Salon de 1860.

Viajou pela Bélgica e Alemanha (1858-1859), quando difundiu suas idéias.

Pintou uma temporada em Saintonge, em companhia de Corot, experimentado paisagista de grande luminosidade e que influiu sobre os impressionistas.

Em 1865 Courbet deu lições a Manet e Whistle, este último um americano fixado em Londres.

Cresceu Courbet ao ser eleito, em 1870, Presidente da Comissão dos Museus.

Recusou, com escândalo oficial, a condecoração da Legião de Honra, para não a receber de Napoleão III.

Foi desmontada com sua participação a coluna de Vendome, por decisão da Comuna de abril de 1871. Mas assim que o poder conservador se impôs, foi condenado a seis meses de prisão. Condenado ainda a apagar a reconstrução, fugiu em 1873 para a Suíça. Foram então seus bens e telas sequestrados para aquele fim.

Não obstante, o realismo de Gustave Courbet, Honoré Daumier e Jean François Millet teve prosseguimento, bem como novas modalidades, como o pré-impressionismo de Manet (vd 951).

§12. Pintura impressionista. 3911y947.

948. Os impressionistas começaram como pintores de paisagem e se caracterizavam como "pintores da maneira clara".

Enquanto os impressionistas usavam a pintura cromática, fazendo a umas diferenciar as outras, os pintores do neoclássico tinham como técnica as diferenças tonais, em que finalmente predominava o escuro como principal diferenciador.

Esta técnica escura dos neoclássicos continuava ainda a haver nos realistas Courbet e Daumier. O interesse de pintar ao ar livre dava oportunidade aos impressionistas de determinar cuidadosamente a nova técnica, que inclusive mostrava haver diferença na luminosidade dos objetos com a variação das horas do dia e incidência da luz. A técnica de luz das paisagens foi a seguir levada para a prática da pintura em geral, como retratos e interiores.

Os impressionistas contavam também com as experiências científicas de Chevreul (1786-1889) e de Helmholtz (1821-1874) neste campo. Aplicaram à pintura as influências recíprocas das cores.

Efetivamente realçam-se as cores complementares, quando postas uma ao lado da outra, mais do que as cores análogas, que no disco se situaram lado a lado. Esta simpatia pelas cores complementares introduziu, portanto, mais rendimento pictórico, razão porque o artista as pode usar por um motivo meramente plástico, desatento se na realidade objetiva elas de fato ocorrem em tais combinações.

Equipados dos conhecimentos óticos, os impressionistas ficaram atentos às modificações que a luz do sol produz na coloração dos objetos nos instantes sucessivos do dia. Ocuparam-se em fixar estas variações, pintando aos objetos dentro de seu momento luminoso.

Aboliram a condição preta da sombra porque também ela contém alguma luz.

A pintura impressionista é, não obstante, objetivista, isto é, ocupa-se com o figurativo exterior, e não com o mundo interior. Não cuida da atmosfera sentimental, como fazia a pintura romântica, ao envolver aos objetos, com a sentimentalidade do apreciador. Mas retrata a pintura impressionista apenas da atmosfera objetiva, como ela rebrilha de fato.

O expressionismo será posteriormente introduzido, ocorrendo com isso novas formas de pintura moderna.

949. Quanto ao desenho, ele perdeu importância no impressionismo, embora tenha um tratamento peculiar. Posto o destaque no cromatismo sob os efeitos da luz, ocorrem rompimentos antes não vistos na arte neoclássica e realista.

Já não ocorre tanta diferença entre o desenho do impressionismo comparado com o maneirismo, barroco e rococó. A avaliação do desenho terá reconceituações em pintores modernos posteriores ao impressionismo.

Ocorreram fases no movimento dos "pintores da maneira clara". Dali as expressões pré-impressionismo (1860-1870), impressionismo (1870-1885), pós-impressionismo ( ou Neo-impressionismo) (1886-1920).

950. O Pré-impressionismo de 1860 a 1870, que já poderia ser denominado um impressionismo em sentido amplo, não contém ainda aquilo que será o mais característico do impressionismo, o rompimento luminoso das superfícies. O Pré-impressionismo, de que Manet (1832-1883) foi como que o presidente, descendeu diretamente do realismo. Buscando alguns destes novas maneiras de pintar, descobriram o realismo impressionista.

As influências para o impressionismo derivam também dos românticos mais sensíveis à luz, e que por isso foram considerados seus precursores.

Esta função de pré-impressionionistas é atribuída a dois pintores românticos ingleses William Turner (1775-1851), autor de O grande canal de Veneza (Nova Iorque, Metropoolitano), Fundação de Cartago (Londres), Regata em Cowes (Londres, Museu Vitória e Albert), John Constable (1776-1837), autor de O campo de trigo (1826), Cavalo branco (1825). Ambos influíram sobre o maior dos românticos franceses Delacroix (1798-1863).

As telas de Turner (1775-1851) influíram sobre Monet e Pissarro, quando estes, durante a guerra de 1870, visitaram Londres. O tratamento da luz em telas como Sol nascente no nevoeiro (1807), Geada Matinal (1813), Iates no Solente (1827) lembram efetivamente o que os impressionistas levaram para adiante.

Escrevia Constable:

"Aquilo a que atendo nas minhas pinturas é a luz, o orvalho, a brisa, a florescência, a frescura".

Escreveu também Delacroix:

"Tudo se encadeia pelo reflexo. Pretende-se suprimir isto em pintura? Podemos, mas há, então, um pequeno inconveniente. É que a pintura é suprimida de golpe".

Introduzindo a separação das pinceladas, criou Delacroix a técnica própria dos impressionistas.

951. Edouard Manet (1832-1883), francês, com muitas viagens, inclusive ao Rio de Janeiro (1848), que, depois de não poder fazer carreira na Escola Naval, dedicou-se à pintura.

Em 1863 fez uma exposição de 14 quadros, chocando negativamente ao público. No mesmo ano o Salão rejeitou Le dejeuneur sur l’herbe (O almoço sobre a relva, Louvre) como indecente. Ainda em 1863 criou Olímpia (Louvre), aceito em 1865 pelo Salão, chocando este nu ao público pelo seu realismo. Novamente foi recusado em 1866 ao apresentar O tocador de flauta (Louvre).

Voltou finalmente a ser aceito em 1873 com O copo de cerveja e O repouso. Mas é somente em 1873 no período Argenteuil que Manet adota plenamente as técnicas impressionistas das cores claras com pinceladas separadas, como se constata em No barco (Nova Iorque, 1874).

Manet pintou com rápidas pinceladas. Esta é uma técnica empregada pelo impressionismo sem ser ainda todo o impressionismo. Ocupou-se com a matização da luz e da atmosfera, com ressaltes cromáticos, de onde mais uma vez partirão os impressionistas, avançando até a falta de forma.

Os nus de Manet deixaram de ser alegóricos e mitológicos, como as Ninfas e Venus dos pintores até este tempo dentro de certo modelado. Este novo nu estava fora das estimativas morais da época, razão porque os responsáveis do Salão de 1863 rejeitaram O almoço sobre a relva representando uma mulher realmente nua, e chocou o público em 1865 diante de Olímpia também realmente nua. Mudada a opinião do público, uma subscrição adquiriu em 1889 Olímpia para o Museu Nacional.

952. O impressionismo (1870-1885): Manet, Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pissarro. As raízes principais da pintura moderna estão no impressionismo, preocupado com a luz dissolvente sobre os objetos. Surgiu o movimento depois dos acontecimentos políticos da França de 1870.

Ao realizar a primeira exposição em 1874, o impressionismo ganhou seu nome. Um tanto por equívoco, assim chamou um crítico de arte a estes novos pintores, que acabaram por aceitar o nome em vista de certa adequação.

O quadro de Claude Monet, intitulado Impression, soleil levant (Impressão, sol surgente), apresentando uma cena de barcas num amanhecer de brumas, mostrava formas a se dissolverem nas vibrações da luz. Fazendo crítica mordaz, escreveu Louis Leroy sob o título "Exposição dos Impressionistas":

"Impressionistas na verdade! Estes homens agrestes, estes selvagens obstinados, desdenham - seria preguiça ou incompetência? - terminar seus quadros. Contentam-se em dar umas pinceladas para representar suas impressões. Que farsantes. Impressionistas!".

Consolidou-se por algum tempo (1870-1885) o movimento impressionista, operando com exposições: 1876 (já com a tabuleta "Exposição dos pintores impressionistas"), 1877, 1879, 1870, 1881, 1882 (esta a primeira bem sucedida).

Dali o impressionionismo passou a exposições internacionais.

Em 1886 há uma exposição bem sucedida em Nova Iorque, sob o título "Works in oil and pastel by the impressionists".

953. Pós-impressionismo (1886-1920). Quando da oitava exposição impressionista em Paris (1886) já se via nascer o pós- ou neo-impressionismo, entre os seus mesmos representantes, além de novos.

Num balanço, a situação gerada teve o seguinte desdobramento: pelas suas adesões, o impressionismo cresceu de 1874 a 1878. Manteve-se ainda forte até 1885, a partir de quando o passo lhe vai sendo atravessado pelas primeiras formas de expressionismo.

Mas persistiu, contudo, o trabalho dos remanescentes até cerca de 1920, além da expansão para outros países, onde obedeceu a diferentes cronologias.

Em 1874, ano inaugural, o impressionismo era constituído de Monet, Degas, Renoir, Pissarro, aderindo então também Manet e Cesane.

Mantiveram-se impressionistas ao longo de todo o curso histórico do movimento: Manet e Monet.

Quanto a Degas e Renoir desenvolvem-se pessoalmente em novas formas modernas.

Pissarro passou ao divisionismo e punctilismo de Seurat e Signac.

Também Cesane passou a um movimento novo, ao praticar o plasticismo, a partir de onde ocorreram derivações para o expressionismo, até mesmo porque Van Gogh, estabelecido em Paris de 1886 a 1890, foi influenciado sobretudo por este pintor.

954. Claude Monet (1840-1926), pintor francês 8 anos mais novo do que Manet, todavia com uma vida muito mais longa, tendo sido o apoio principalmente do impressionismo, a que sempre foi fiel. Desde cedo bem relacionado com os pintores de cores claras de Paris, Pissaro na Academia Suíça, Bazille, Renoir e Sisley no Atelier de Gleyre.

No decurso da guerra franco-alemão (1870) recolheu-se à Londres, onde conheceu a pintura luminosa de Joseph Turner (1775-1851) e John Constable (1776-1837).

Antes de regressar à França em 1872, passou algum tempo na Holanda. Trabalhou em atelier instalado num barco em Argenteteuil. Pintando com feitura luminosa, sem os tons terrosos e cinzas, com pinceladas de cores puras do prisma, pinceladas rápidas como se fossem vírgulas, Monet executou em 1872 o famoso quadro Impression, soleil levant (Impressão, sol surgente), levado à exposição em 1874.

O chefe do impressionismo, de tantas criações anteriores à inauguração do Salon d e 1874, continuou produzindo numerosas telas, dentre as destacam: Regata em Argenteuil (Louvre, 1872), Girassóis (Nova Iorque, 1881), Monte feno (1890), Catedrais (1893-1894), Crisântemos (1901-1904), Margem do Tâmisa (1901-1904), Veneza (1908).

955. Edgard Degas (1834-1937), pintor francês, participante do impressionismo, com 10 obras na exposição histórica de 1874.

Seu interesse contudo esteve no desenho e foi efetivamente aceito como um grande desenhista. A luz e a cor, ainda que a tivesse trabalhado segundo a técnica impressionista, não foram entretanto sua preocupação central, nem antes, nem depois de 1874. Por isso Degas não é o mais típico dos impressionistas.

Foi aluno do romântico Ingress. Na Itália preocupou-se com a pintura histórica, de onde seu quadro Moças espartanas (Londres).

A partir de 1885 se notabilizou pela pintura de bailarinas e mulheres nuas.

Retratou cavalos e pessoas, bailarinas e músicos, com especial predileção pelo movimento.

Ganharam apreço: Ensaio de Balé no palco (Louvre); O concerto (Nova Iorque, 1875-1877).

956. Pierre Auguste Renoir (1841-1919) é o impressionista francês mais gracioso e encantador. Também foi um dos mais bem sucedidos.

Romantizou-se a partir de 1881, quando em Roma analisou a arte de Rafael, com adesão também a pontos de vista de Ingress (neo-clássico ), Boucher e Fragonard (rococó), deles retirando o que tinham de mais gracioso e delicado.

A partir de 1890 pinta luminosos nus femininos.

Consideram-se como mais destacadas realizações de Renoir: Moinho de la Galette (Paris, 1876), As papoulas (Louvre, 1873), As grandes banhistas (Filadélfia, col. Tyson, 1884-1887), Gabrielle ao espelho (Genebra, col. Skira), Retrato de Claude (São Paulo, Brasil), Madame Charpentier e suas filhas (Nova Iorque, 1878), Leitora (Louvre, c.1876), Almoço dos barqueiros (Washington, 1881), As moças no prado (Nova Iorque, 1890).

957. O impressionismo se difundiu vastamente, a partir da França, e foi ser logo gerador de novos movimentos, principalmente do expressionismo.

Na Alemanha se destacou-se sobremaneira o pintor impressionista Max Liebermann (1847-1935).

Na Inglaterra notabilizou-se como impressionista o americano James Whistler. O maior talvez seja Walter Sickert (1860-1942).

958. Pós-impressionismo. O pós-impressionismo ( ou neo-impressionismo) reúniu tendências que, a partir do impressionismo, caminharam de novo na direção do tema interior e do desenho.

Enquanto o impressionismo se ocupa com os objetos exteriores, ainda que sob o impacto da atmosfera, a nova orientação se transportou cada vez mais na direção do mundo interior, preludiando o expressionismo definitivo, que virá depois.

A circunstância do rompimento das superfícies bem definidas, no impressionismo, veio favorecer a expressão do mundo interior, que precisava desta liberdade. Sob este ponto de vista, o pós-impressionismo se pode definir como sendo o conjunto de escolas derivadas do impressionismo, - discordando deste, mas partindo dele, - situadas historicamente de 1885 para frente, alcançando pelo menos 1920. Entre outras se arrolam o neo-impressionismo (1885-1890), o Cubismo (1907), o Dadaísmo (1916-1920).

959. Divisionismo e punctilismo (1885) - Seurat. Denominado pela técnica empregada, divisionismo e punctilismo, este movimento estilístico teve seus predecessores no impressionismo e em Delacroix.

Os anteriores já faziam a divisão de cores em pinceladas justapostas, a fim de obter mais brilho, porquanto a cor empastelada não consegue o brilho que tem na natureza.

O punctilismo, fundado em 1885 pelos franceses Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935), lança as cores puras em pontos justapostos. Unindo-se na impressão da vista, formam as cores intermédias. Por exemplo, pontos de azul e amarelo resultam em impressão de verde, pois o verde é composto da mistura de azul e amarelo. O resultado é de um brilho maior e peculiar.

O movimento, - que nascera do impressionismo, transformando-o recebeu adesões várias, como por exemplo do francês Camile Pissarro (1830-1903), bem como de pintores belgas, alemães, italianos, espanhóis, - encontrou resistências todavia. A morte prematura de Seurat, líder de valor, deixou a escola não; muito além de sua fase de primeiras experiências. Recebeu mais tarde, do governo francês, um museu.

Do ponto de vista temático, o neo-impressionismo envereda para as emoções do mundo interior. Não tendeu para a narrativa, aliás como toda a pintura cheia de luz do impressionismo não tendera. Colheu a impressão direta, com a respectiva emoção estética, das paisagens e sobretudo das cenas marinhas, mas também das flores, das vestes e das figuras femininas.

Seurat criou como primeira grande obra Cena de Banho (1883), recusada pelo Salon de 1884. Teve grande destaque: Domingo de verão na ilha de Grande Jatte – Une dimanche d’été à la Grande Jatte (Nova Iorque, 1884), de notável magia.

Paul Signac , também pintor, foi o principal teorizador do puntilismo e do neo-impressionismo, havendo apresentado um estudo minucioso da luz, no ensaio sobre pintura moderna De Eugène delacroix ao neo-impressionismo.

Camile Pissarro, que foi pontilhista por algum tempo, se destacou pelas suas paisagens de Rouen e Paris: Telhados vermelhos (Louvre), O chalé, a casa rosa (Louvre), A colheita (Louvre, 1876), Banhista na floresta (Nova Iorque, 1896), Boulevar dos italianos (Washington, 1897).

960. O plasticismo pós-impressionista de Paul Cézanne (1839-1906). Foi pintor impressionista francês, sem perder de vista alguns valores do realismo de Courbet e do romantismo de Delacroix. Ainda que já fosse pintor antes de aparecer o impressionismo, e ainda que fosse assimilado pelo impressionismo, vale pelo que veio a fazer depois do impressionismo, ao qual encaminhou para o plasticismo. Sua noção forte do desenho e das combinações plástica lançando mão das cores, não permitiram que se conformasse com a imponderabilidade impressionista.

Conduziu então o movimento impressionista para o que considerou seu reto caminho. Aliou-o com o desenho, combinando a plástica dos espaços com a plástica das cores. Nestas condições Cézanne é o precursor do cubismo e da pintura moderna da expressão intelectual abstrata.

Abandonou, ainda que não inteiramente, o claro-escuro e a gradação de tonalidades, que eram os instrumentos clássicos de criar os volumes e as distâncias. Os tons quentes e frios se tornam os novos meios de criar estes resultados. A isto chamou de modulação, linguagem corrente em música, e que se presta à pintura. Unindo a cor aos objetivos do espaço e da perspectiva, alcançou novos resultados.

Procurou também olhar os objetos da mesma tela a partir de várias posições. Assim os tornou mais presentes. O quadro começou a assumir o aspecto de um tapete, ou uma relva plana. Deixou de afigurar-se como algo que se olha na distância, a partir de uma janela.

Com o fim de aproximar o objeto, Cézanne torceu, por exemplo, o caminho, que dispara para a distância, fazendo-o em vez sair para trás de um bosque, ou de um edifício. O relevo, que ainda se conserva, se compara antes ao de um baixo relevo escultórico, que tudo mantém perto.

O tratamento passou, portanto, a ser bidimensional, com as características da própria tela. Dizia Cézanne que na natureza tudo se reduzia a cubos, esferas e cilindros.

Os objetivos de Cézanne se apóiam no desenho, antes de tudo. O desenho oferece a primeira oportunidade de alteração dos objetos. Na verdade, o realismo, que nada altera, não enfatiza o desenho. Miguel Ângelo, a quem Cézanne estudou e aproveitou, exercera o desenho com notável segurança, ao transformar os músculos dos personagens.

No final de sua vida, os quadros de Cézanne se encaminham para um desenho cada vez mais geométrico, realçando a preocupação das estruturas. Esta análise, levada a uma ênfase cada vez maior, resultou, por volta de 1908, no cubismo de Picasso e Braque.

Obras de Cézanne: A casa do enforcado (Louvre, 1872), Dálias em um vaso de Delft (Louvre, 1879), Os jogadores de cartas (Louvre, 1888), As grandes banhistas (Filadélfia, 1900-1905).

§13. Expressionismo (c. 1910-1930). 3911y961.

962. Houve em todos os tempos sinais de expressionismo, até mesmo porque a expressividade interior é um dos objetivos visados pela arte.

Expressionistas foram algumas das manifestações da arte pré-histórica, sumeriana, cretense, clássica arcaica, africana, pré-colombiana, gótica.

Há manifestações de expressionismo nos primeiros modernos Duerer, Cranach, Bosch, Brueghel, el Grecco, Goya e até no realista Honoré Daumier 1808-1879).

Estes expressionistas de todos os tempos são denomináveis remotos precursores do mesmo.

Os precursores imediatos do expressionismo se encontram em Van Gogh (1859-1890) (vd 964) e Paul Cézanne (1839-1906) (vd 960).

Houve uma sequência no acontecer da formação do expressionismo moderno que veio desde as primeiras oscilações do impressionismo, quando Van Gogh esteve em contato em Paris com Pissarro (punctilista pós-impressionista) e Cézanne (plasticista pós-impressionista).

Passa a sequência pelo fauvismo (vd 965) de Gauguin e Matisse, para chegar à forma definida de expressionismo, nos anos 1910, conhecidas por A ponte (Dresden) e Cavaleiro azul (Munique).

Deve-se todavia entender o expressionismo de Van Gogh, - falecido prematuramente, - como um fenômeno que, por algum tempo, foi apenas individual. Sem que seu expressionismo tivesse interrupção, teve continuidade imediata em uns poucos, até que se tornou o expressionismo como um movimento de maior envergadura.

963. Na sequência percorrida, conforme adiantamos, o expressionismo teve em Van Gogh (1853-1890) como seu precursor bem marcado e talvez seu maior representante.

Mas será, como também se disse, a partir de Van Gogh (1853-1890) e de dentro do Pós-impressionismo que o expressionismo se converterá em movimento, e muito variado. No contexto desta variedade é preciso sempre citar o fauvismo francês e as réplicas germânicas da Ponte e do Cavaleiro Azul.

Depois disto, a arte contemporânea não pratica mais do que, de um lado diferentes variações de expressionismo, com pinceladas de impressionismo, realismo, classicismo; de outro lado, diferentes variações de plasticismo intelectualístico, sobretudo abstrato.

964. Vincent Van Gogh (1853-1890), antes de se dedicar à pintura, teve uma experiência religiosa, como missionário numa região carvoeira da Bélgica. Insucedido, abandonou aquela atividade, e se dedicou à pintura sob influencia de Rubens, que é seu período holandês (1883-1885).

Tendo um irmão mais novo em Paris, veio para a capital francesa, onde passou a trabalhar com os impressionistas, entre outros, Pissarro e Cézanne. Teve uma grande produção, mas seus problemas psíquicos levaram-no finalmente ao suicídio, em 1890.

Com Cézanne desenvolveu novas maneiras de tratar o espaço e por meio dar cores exprimia o mundo interior: "procurei com o vermelho e o verde exprimir as terríveis paixões humanas". As pinceladas rápidas, separadas, ondulantes e como vírgulas, peculiares ao impressionismos foram conduzidas a um virtuosismo extraordinário, não só expressando as impressões imediatas da luz, mas também do mundo interior.

Tendo da escola impressionista o brilho e a luminosidade das cores, inaugurou um expressionismo vigoroso, em que seu mundo interior encontrou instrumento adequado para manifestar-se. Deixou as sensações para ocupar-se com os sentimentos. Os pontinhos coloridos da técnica impressionista se desdobram em raios impacientes, o desenho se torna flamejante. O desenho não é calmo, obedecendo às curvas da expressão emotiva.

A textura, com que se cobriam as áreas planas, receberam novo tratamento de Van Gogh; desenhos peculiares e cromatismos singulares, imprimem funções expressivas a estas áreas.

"Com o vermelho e o verde exprimirei todas as paixões humanas", dizia.

"O amarelo é a cor da amizade".

Em consequência deformou as cores da realidade objetiva, exagerando-as ou até substituindo-as por outras, para expressar o mundo diferente do subjetividade emocional.

Enquanto Cézanne, com seus desenhos geométricos e intelectualizados criou o ambiente para o cubismo, próprio do mundo real e intelectual, Van Gogh deu começo à emoção expressionista, particularmente dos fauves (1905).

Mesmo em objetos, como sapatos, imprimiu a ternura e a presença do trabalho, atribulações e esforço. As espirais dão vida a todo o quadro e movem a vista a percorrê-lo integralmente. O processo põe vida nas coisas mortas. As árvores são braços estendidos, as janelas olhos abertos, os sapatos objetos que falam de uma presença.

965. Fovismo (1905-1907). Define-se o fovismo (ou fauvismo a partir do francês fauve) pela construção do espaço pictórico não pelo desenho, mas pela cor, com um técnica de largas pinceladas justapostas, sem transições de atmosfera do modo peculiar do impressionismo.

Em consequência não importava a correção anatômica. Improvisando o desenho afastaram-se totalmente da rigorosa anatomia das figuras. Tratando-se de um expressionismo, deviam as cores expressar emoções e não simplesmente ao objeto como o percebem os sentidos.

Sobre a preferência da pintura expressionista sobre a cor em vez do desenho, acontecerá sempre esta dialética, - uns tentarão a expressividade pela forma envolvendo as cores e outros simplesmente pelo psiquismo das mesmas.

O desenho é mais intelectual, a cor mais emocional e mais capaz de expressar a partir das zonas elementares da consciência.

Assim sendo, o expressionismo pode tomar dois rumos, ou do desenho, ou da psicologia das cores.

A primeira forma do expressionismo tenta a expressividade do mundo interior, que se manifesta nos sinais fisionômicos. Ora, estes são desenháveis.

Desta sorte o desenho dos olhos e das contrações do rosto podem indicar, com muita precisão, a calma, a tranquilidade, a tristeza, o espanto, o ciúme, o tédio, a cólera, o horror, além de todos os conteúdos variados de um sorriso ou de um choro.

A outra forma do expressionismo enfatizou a expressivamente das cores simplesmente.

O uso preponderante das cores, radicalizada pelo fovismo, adquiriu peculiaridades próprias. Excluído o desenho firme, a cor ganha uma força, que não acontece no colorido harmonioso. A cor se torna expressão livre, lançada na tela uma ao lado da outra, as vezes em largas pinceladas.

Com a técnica fovista e outras similares não acontece a estruturação do espaço, ficando a pintura praticamente plana, principalmente nas áreas indiferenciadas de cor contínua. Não há perspectiva. Não há narrativa. Somente expressividade.

966. O expressionismo inicial da pintura moderna se fixou na cor como seu instrumento, por meio dela criando seus instrumentos e estilos.

Van Gogh nas variadas formas de seu expressionismo colorístico, na sua fase colorida, deu uns primeiros sinais do fovismo ,que depois se definiria melhor.

O mesmo fenômeno fovista das cores planas acontecia em Gauguin.

Entre 1900 e 1903 já se pode detectar um pré-fovismo nos quadros de Matisse e Albert Marquet, o que se pode interpretar como influência de Van Gogh, de Gauguin, e ainda do divisionismo e punctilismo de Seurat e Signac.

Enfim, som a liderança de Matisse, sai a exposição de 1905, no Salão do Outono, com um aglomerado de artistas, em cujos quadros se define um novo estilo. Além de Matisse, expuseram Rouault, Dufy, Braque, Derain, Marquet, Vlaminck, Friesz, Manguin, Louis Valtat.

Ainda sem nome, o movimento artístico do grupo comandado por Matisse, vai recebê-lo por ocasião de sua segunda exposição em 1906 no Salão dos Independentes.

A propósito de umas estatueta de bronze ali colocada e que era da escultura de Albert Marquet e de estilo à maneira florentina, publicava o crítico Louis Vauxelles uma crônica em 17 de outubro, dia seguinte à abertura da exposição, sob o título Donatello entre as feras (Donatello chez le fauves).

Mas a não repetição da exposição dos fovistas dispersou o grupo, até porque vários dos componentes tomaram outras direções. Matisse será o mais fiel. Rouault, com o seu expressionismo místico, também se mantém próximo dele.

967. Henri Matisse (1869-1954), notável pintor francês, foi o líder principal do movimento fovista, com vasta influência fora do seu país, sobretudo Estados unidos e Rússia.

Pintando sem preocupação com o tema, fez da expressão pictórica um arabesco quase puro, formas planas realizadas. Difundiu a felicidade visual das cores. Sua capacidade psicodinâmica elementar.

Obras mais importantes: A odalisca de calções vermelhos (), A música (Moscou, 1909), Sobremesa (), Banhistas com um tartaruga (Saint Louis, 1908), As três irmãs (), O artista e seu modelo (Nova Iorque, 1919), Meditação (Nova Iorque, 1920), Figura decorativa sobre fundo ornamental (Paris, 1927), Nu rosa (1933), A dança (Meyron, EUA, 1933).

Quase no fim da vida, decorou Matisse a Capella do Rosário de Vence (1948-1951).

968. Georges Rouault (1871-1958) pintor expressionista francês, com as pinceladas largas do fovismo, de estilo sempre muito pessoal, sem se ter ligado estreitamente a nenhum dos movimentos de sua época.

Caracterizou-se muito pelos temas eleitos, palhaços, prostitutas, burgueses, juízes nos quais encontra em diferentes níveis o trágico, a mesquinhez, o orgulho, a hipocrisia, a ternura.

As cores escuras as tornou mais claras a partir de 1910, quando também passou a preferir temas religiosos. O destaque do ódio dado às primeiras telas se converteu no da piedade, sobretudo depois de 1932.

Como gravurista, ilustrou livros, principalmente a partir de 1917. No gênero gravura Misere foi considerada uma obra prima.

No elenco de suas inúmeras produções destacam-se: A moça ao espelho, que é uma prostituta disforme (Paris, 1905), Três juízes (Chicago, c.1907), Torso nu (Chicago, 1906), O velho Clown (Calif., 1917), Três palhaços (St. Louis, 1917), Crucificação (Filadélfia, 1917), O aprendiz de operário (Paris, 1925, auto-retrato patético), A santa face (Paris, 1933), Cristo ultrajado (Paris, 1933), O velho rei (Pittsburgh, 1937), Clown (Boston, 1938), O Cristo da piedade (vitral da igreja de Assy, 1948).

969. Expressionismo do grupo A Ponte (1905). Na então cidade de Dresden, 1905, iniciam as manifestações coletivas do grupo de pintores, que se fez conhecer como expressionista, cultuando o holandês Van Gogh e o norueguês Edward Munch.

Era o grupo de jovens pintores de A ponte constituído de Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heckel, Karl Schmidt Rottluff, Max Pechstein, Emil Nolde.

A denominação de A ponte (Die Bruecke) tomada pelo grupo fora uma referência a uma criação de Munch O grito, que apresenta um personagem em meio a uma ponte com expressão de medo e pavor.

Como réplica alemã ao fovismo francês, os artistas de A ponte cultivaram a prevalência da cor na construção do espaço da pintura e seu manejamento expressionista. A ponte é mais dramática. Predominou também na Alemanha o tema social. O elemento de ligação entre A ponte e o fovismo foi Kees van Dongen.

Organizados embora sob a denominação A ponte ficaram contudo conhecidos sob a denominação dada mais tarde por Herwarth Walden, da revista Stuermer (Tempestades).

Finalmente em 1913 dissolveu o grupo A ponte, ou seja Die Bruecke.

970. Expressionismo do grupo Cavaleiro Azul (1911). O grupo Cavaleiro Azul, que tomou o nome de sua revista, foi fundado em 1911 na cidade de Munich, capital da Baviera.

Deste grupo participou o erudito pintor russo Vassili Kandinski, estabelecido em Munich desde 1908, que anteriormente conhecera os fovistas na França e mesmo já estivera em 1896 em Munich. Com Franz Marc editou em 1912 a revista Cavaleiro Azul. A orientação do grupo é expressionista.

Ainda quanto a Kadinski produziu nesta época quadros expressionistas, sem todavia se haver ligado a nenhuma escola conscientemente. Suas paisagens de 1906 a 1908 são expressionistas, de cores independentemente das da natureza. Após 1910 tendeu para o abstrato não figurativo, com envolvimentos místico-metafísicos das cores. Disto tratou teoricamente em seu livro Sobre o elemento espiritual da arte (1911).

971. Depois do recesso da I Guerra Mundial os expressionistas se reaglutinam. Vetados pelo nazismo (1933), reapareceram mais uma vez após a II Guerra Mundial, desenvolvendo agora também o expressionismo abstrato.

Menos preocupados com as propriedades estéticas e lúdicas da arte, os expressionistas elegeram como centro a comunicação temática e, neste plano, o tema interior (dali o nome expressionismo).

Mas o tema interior, é sobretudo aquele do dramaticidade, interrogação, amargura, pessimismo, tudo com propósito ético, social, político frente às situações que provocam aqueles sentimentos.

O expressionismo apareceu pois como um novo romantismo, e sob um novo nome. Surgido no mundo nórdico é peculiar a ele. Já o mundo latino se destacou pelo plasticismo estético da superfície das formas.

Surgiu como reação ao impressionismo centrado no realismo visual das cores, instantâneo e otimista. Desligado neste oticismo naturalista, o impressionismo não abordava os temas humanos integralmente, como acontece agora com o expressionismo.

Do ponto de vista técnico, o expressionista se manifesta com espontaneidade e pureza, cada pintor com sua técnica muito pessoal, conforme os impulsos de sua paixão. Difícil pois a obediência a cânones tradicionais.

972. Expressionismo Dadá (1916). Nasceu o dadaísmo com o clima criado pela guerra irracional, que levou alguns artistas a se refugiarem na Suíça, onde se reuniram em Zurich.

Pretendendo expressar a irracionalidade e sem sentido dos valores da civilização, estes artistas tomaram como tema o sem sentido das coisas.

O poeta Tristan Tzara (húngaro), abrindo o dicionário Larousse, deixou cair o dado sobre uma palavra qualquer, que foi Dadá, designação infantil de cavalo. E com isto estava o movimento com um nome, que significava nada.

Entre os artistas concentrados na Suíça esteve o pintor e escultor francês Jean Arp, que havia exposto em Munich (1912) com o grupo Cavaleiro Azul.

Arp, além de escritor, se tornara um dos representantes mais significativos do movimento Dadá. Fixando-se em Paris, se tornou surrealista a partir de 1926.

O princípio básico da nova estética, um tanto indefinida, passou a se estabelecer como sendo um certo automatismo psíquico. Abandonado o princípio diretor do pensamento lógico e consciente, a espontaneidade psíquica passou a ser a fonte da criação artística; a obra de arte exprimia o que espontaneamente se manifestava.

No após guerra, poesia literária, pintura e teatro assumiram rumos peculiares, especialmente na França (André Breton) e Alemanha (Tristan Tzara).

973. O estado de espírito do movimento Dadá se repetiu em similares, como o surrealismo e formas que as vezes se têm denominado neo-dadaístas: arte do lixo, pop-art, ready-made (de Duchamp), fatagata (de Arp e Ernst), happenings.

974. Surrealismo (1924). A temática do surrealismo é tomada ao inconsciente (abaixo do subconsciente) e sua fonte de inspiração é o automatismo psíquico. A atmosfera deste automatismo é onírica. Nos instantes irrefletidos, são burladas as censuras do subconsciente, como se observa nas simples distrações, esquecimentos, coisas que fazemos sem pensar. Estas manifestações vindas diretamente do subconsciente hão de ser traduzidas em expressão artística. Em geral, as inspirações surrealistas se fundam no sonho, humor e maravilhoso.

Já se vê que a temática surrealista está condicionada a uma valorização do inconsciente. "O sonho e a realidade são vasos comunicantes" diz o poeta André Breton, o autor do Manifesto Surrealista, de Paris, 1924.

O movimento surgiu entre os dadaístas, particularmente na França. Ocupou especialmente aos poetas (literatos): Louis Aragon, André Breton, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard (franceses), Meyring (alemão), parcialmente Garcia Lorca, Alberti, Cernuda.

Na pintura ocorreu um surrealismo figurativo, que reproduziu "paisagens de sonho", com rigorosa exatidão. Em tais condições se acham Salvador Dali, Picasso (espanhóis), Chirico (italiano), Chagall (lituano), Ende, Gilles (alemães).

O surrealismo abstrato criou formas indefiníveis, semi-abstratas. Neste quadro se encontram Juan Miró, Yves Tanguy, Hans Arp (este desde 1926).

975. Tachismo, o francês tache (=mancha), é uma forma de pintura abstrato-informal, em que o artista age instintivamente, obediente aos impulsos informais de sua personalidade.

Expressa de maneira veemente e exasperada, muitas vezes em coloridos que os apreciadores desta modalidade de arte consideram estética.

976. Grafismo (Acting paiting = pintura de ação) é uma apreciada modalidade do tachismo, em que o movimento de criação se processa em vertiginosa caligrafia, da qual resultam efeitos surpreendentes.

A prática foi inaugurada pelo americano Jackson Pollock (1912-1956).

§14. Plasticismos: Cubismo, Futurismo e outros. 3911y978.

979. Redestacando o desenho contra o impressionismo e o expressionismo pictórico, diversos movimentos, por vezes isolados, mas afins nos objetivos de base se desenvolveram no contexto da pintura contemporânea, sem todavia abandonar o anticlassicismo generalizado.

Teoricamente correlatos entre si são o pensamento do cubismo, futurismo, construtivismo, suprematismo, neoplasticismo, concretismo (vd 539). Todos estes movimentos da pintura têm em comum a importância do desenho, não obstante romperem a figura natural do objeto, com vistas a atingirem o mais, que a vista não atinge diretamente, mas se sabe acontecer.

980. Cubismo (1907 em diante), historicamente, é aquele aquele estilo que se iniciou pela volta de 1907, como um movimento a que então estavam ligados os nomes de Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973), com uma primeira exposição em 1911.

O primeiro teórico do cubismo foi Guillaume Apollinaire (1886-1918) desde a primeira exposição, em 1911, em cujo catálogo apresentou o Prefácio: As três virtudes plásticas. Também em 1911 se referiu-se a primeira vez em termos de "quarta dimensão" para dizer do espaço pictural cubista.

Em 1912 apareceu um primeiro livro dedicado ao movimento Do cubismo (Du cubisme), em que aparecem análises de Gleizes, Metzinger, Kahnweiler.

Em outro livro Kahnweiler O caminho do cubismo (1920), o autor situou a origem do cubismo em As donzelas de Avignão (1906).

981. A definição formal do cubismo é a de que a expressão não somente poderá indicar o que se vê, mas também o mais que se sabe do objeto.

A expressão do algo mais que se sabe do objeto pode resultar em modificações da estrutura do mesmo, quando expresso. Então pode a expressão do objeto assumir aspecto de cubos e cilindros. Este gerou a denominação, usada a primeira vez em 1908, por Matisse).

Mas, não é por este eventual aspecto exterior que o cubismo se define, mas por aquela extensão transvisual do objeto expresso.

982. O princípio cubista sempre dominou a arte da linguagem. Efetivamente, a composição frasal expressa o objeto a partir do que se sabe dele, e não somente a partir do que oferece um ou mais sentidos. O romance pode ser escrito não só a partir do personagem que se vê, mas também do que se sabe mais, inclusive a partir do que se imagina estar sendo raciocinado na mente dele. O autor literário é um omnisciente.

O mesmo procedimento da linguagem, quando empregado nas artes visuais, gera o cubismo. É pelo contexto, que uma expressão pode ultrapassar a si mesma. Todavia o contexto não esgota a totalidade do expressável. Alguma forma nova poderá conduzir avante a dimensão do conteúdo expresso. É então que o rompimento da figura natural se torna um recurso.

Efetivamente, porém, houve sempre algum cubismo ao longo da história da pintura. O classicismo tem alguma relação com o cubismo porque impõe ao objeto algo mais, que o artista supõe saber dele: o modelo ideal a que os objetos individuais se subordinam e procuram realizar como seu termo final de chegada. Todavia o cubismo clássico depende da existência de um modelo absoluto, no qual o filósofo racionalista acredita. Em consequência, o cubismo clássico é próprio de um espírito de época, como o do primeiro período do pensamento moderno.

O cubismo não clássico é aquele que introduz na expressão outros elementos que se sabe haver no objeto como sua extensão transvisual. Até mesmo num simples objeto podemos desejar saber, ao mesmo tempo, o que está dentro e o que está fora, na frente, atrás, em cima e embaixo.

983. Com referência ao caráter geometricista do cubismo, devemos ponderar que a técnica de expressar o não visual é aquela do abstracionismo em geral. Consiste em evitar as figuras naturais, porque estas sempre encaminham a atenção, por efeito da mimese perfeita, a algo concreto.

A figuração exótica, como a geométrica e feita como que a machado, alheiando-se da figuração habitual dos objetos, cria um contexto mais operacional para expressar o abstrato, bem como tudo o mais que a face intuitiva dos objetos não oferece. Alguma figuração sempre tem de haver, porque as artes visuais operam, por definição, com ela. Mas, é preciso mediante certas figuras menos naturais criar o contexto que conduza a aquilo tudo o mais do transvisual.

Atento, pois, às perspectivas intelectuais do objeto, o cubismo separa as diversas partes do mesmo, oferecendo-as de frente, sob a observação direta do apreciador. Dali resulta o aspecto quebradiço e anguloso do objeto. Justapostas as partes ocultas aos olhos, com as que de natureza já se mostram, o objeto como que se abre em uma vitrine de exposição. Para consegui-lo, o cubismo afasta algumas das áreas já conhecidas, pondo em seu lugar as ocultas.

Teoricamente correlatos ao pensamento cubista estão o futurismo, o construtivismo, o suprematismo, o neoplasticismo, porque acrescentam algo de transvisual ao objeto expresso, e que intelectualiza a expressão.

984. Não principiou, pois, o cubismo com uma teoria geral, senão com algumas assertivas bem definidas, como a de que o objeto visual poderia expressar mais do que seu aparecer diante dos olhos.

Pouco antes dizia Cézanne (+1906), que a natureza deveria ser representada "a partir do cilindro, da esfera, do cone, tudo posto em perspectiva, de modo que cada lado de cada objeto, de cada plano, se dirija para um ponto central".

Ora, dele se fazia uma retrospectiva em outubro de 1907, ano em que aparece o quadro de Picasso, que se aponta como ponto de partida do cubismo: As donzelas de Avignon (Les demoiselles d’Avignon, Nova Iorque, 1907).

É também próprio do cubismo expressar o transvisual pela fuga à figuração natural. No jogo destes dois elementos se processou a arte cubista. Quem não estiver atento aos dois elementos ao mesmo tempo poderá não compreender as variações do próprio Picasso, principalmente quando este faz aproximações com o figurativismo e o classicismo. Efetivamente, aquele o mais, o transvisual, não conta exclusivamente como recurso de expressão a fuga do figurativismo natural. Outras formas são possíveis, como a do simples contexto, para expressar aquele tudo o mais.

Para o cubismo, portanto, o artista expressa de maneira omnisciente, combinando o visual como o intelectual. Por isso, o objeto da obra de arte se encontra como que desdobrado, pois há aquelas perspectivas que são acessíveis à mente e não aos olhos. Neste particular, o cubismo é radicalmente o contrário do impressionismo, o qual somente expressa ao objeto como se apresenta ao primeiro intuito dos sentidos.

Para a inteligência o objeto admite dois momentos de consideração, o concreto e o abstrato. No caso do concreto, a parte compreendida exclusivamente pela inteligência e não alcançada pelos sentidos, é um objeto do cubismo concreto. Aquela outra parte, puramente abstrata é um objeto do cubismo abstrato. Percebe-se por esta distinção que é possível um cubismo concreto, tanto quanto um cubismo abstrato. Não é, portanto, o cubismo necessariamente um abstraccionismo.

O cubismo, embora não seja um realismo ótico, admite ser um concreto intelectual. Finalmente, uma consideração frente à questão de um parâmetro ideal, o concreto intelectual do cubismo poderá ser visto, ora idealisticamente, como procederia um cubismo classicista idealizador do objeto, ora realisticamente, como operaria um cubismo não classicista realista, e não um cubismo classicista.

O cubismo histórico, que nasceu em 1905 é um cubismo realista, tanto o cubismo abstrato, como o cubismo concreto. O transvisual é o de um objeto não idealizado. Neste particular o cubismo se encontra na mesma tradição do impressionismo. É portanto o cubismo um impressionismo ao qual se somou o transvisual, sem idealização frente a parâmetros eternos.

985. Pablo Picasso (1881-1973), pintor cubista espanhol, talento precoce com passagem pelas Escolas de Belas-Artes de Barcelona e Madrid, estabeleceu-se em Paris a partir de 1904, onde desde antes já estava em estreita colaboração com George Braque, o coofundador do movimento cubista..

De 1900 a 1906 se desenvolveram as duas fases de Picasso denominadas azul e rosa, em função às tonalidades dominantes representam as influências pós-impressionistas recebidas de Picasso em Paris, porquanto sua fase espanhola ainda é realista.

Evoluindo destas formas maneiristas, Picasso chegou aos traços fortes do cubismo de As donzelas de Avignão (Nova Iorque, 1907). Em Cannes, este seu As donzelas de Avignão foi o primeiro grande sucesso de Picasso. Interpreta-se este quadro, como ainda bastante naturalista, e como deformações da arte ibérica pré-romana.

Atinge os rompimentos de superfície finalmente no cubismo analítico, como em O guitarrista (Paris, 1910).

Em 1913 praticou colagens, transitando para um cubismo chamado sintético.

Depois da visita a roma (1917) ficou sob influência clássica que se manifesta na estilização, levando ainda seu cubismo inicial para além dos anos 1920. Desta fase se apreciam Compoteira e violão (1924), A dança (Londres, 1924). É semi-abstrato em O pintor e o seu modelo (1927).

Após 1930 é um quase neo-clássico dentro do cubismo, porque decorativo, rítmico, curvilíneo, quase narrativo, criando neste procedimento estilístico sua obra mais famosa Guernica (Prado, 1936; é quadro ao mesmo tempo cubista, expressionista, surrealista). Picasso não se subordinava a um estilo. Pintava, fazendo o estilo como resultância. E seu modo de pintar eventualmente aconteceu ser aquele, mais ou menos coerente com a definição do cubismo.

986. Georges Braque (1882-1963), pintor cubista francês, dos mais significativos pela qualidade de seu desenho. Nascido em Argenteuil, perto de Paris, onde deram tantos acontecimentos de início da renovação da pintura moderna, foi ele que complementou o impressionismo e o fovismo com a solidez do desenho, introduzindo também a expressão geometrizada. Esteve a partir de 8 anos no Havre, vindo em 1900 para Paris.

Ganhou notoriedade seu Nu (Paris, 1907) já em estilo cubista. Desde então juntamente com Picasso, promoveu o cubismo, dentro de um novo conceito de espaço distinto da perspectiva naturalista vigente desde a Renascença.

São deste período: Homenagem a J.-s. Bach (Paris, 1912, Clarinete (Nova Iorque, 1913), Violão (Nova Iorque, 1914).

Convocado para a guerra, voltava em 1917, ferido. Desde então passou a um estilo menos técnico, do ponto de vista cubista, agora com um desenho menos anguloso, mais de acordo com a sobriedade tradicional francesa.

Criou neste neste período Caniphores (mulheres com braçadas de frutas), Cheminées (consoles de lareira, com frutas e violões), Guéridons (mesinhas de um pé só com objetos).

Mais tarde ainda as séries: Billards e iseaux

Como técnica nova Braque introduziu na pintura a inclusão de caracteres tipográficos, de que O português (1911) é um primeiro exemplo.

Usou também a técnica da colagem de papéis e tecidos diretamente sobre a tela. Houve que chamasse isto uma revolução do cubismo na arte. Como colagem aprecie-se Tabuleiro de damas (Paris, 1913).

Depois de 1930 Braque acentuou o grafismo, enriqueceu as cores, amenizou os relevos. Criou agora figuras humanas de duas faces. São destaques mais recentes da pintura de Braque: O pintor e seu modelo, com duas faces (Nova Iorque, 1939), O atelier (Paris, 1949).

987. Futurismo (1909), como movimento artístico, foi literário e também das artes plásticas.

A definição do futurismo é a de o objeto, por ser dinâmico, deve ser apresentado com a atmosfera movente que o envolve e não apenas como é esteticamente. Na intenção de apresentar este algo mais, o futurismo se assemelha com as teses do cubismo. Na pintura a semelhança se mostra claramente.

Para expressar o algo mais, que é o movimento, o futurismo defendeu como técnica a multiplicação dos aspectos visuais da coisa em movimento. Em consequência há um rompimento da figura, como acontece também no cubismo.

A diferença de temática exercida pelo cubismo, fez com que este explorasse os objetos estaticamente, ao passo que o futurismo o mesmo objeto dinamicamente. Não é essencial ao cubismo ser estático; os temas que explorou foram os estáticos, como por exemplo, a representação simultânea do dentro e do fora do mesmo objeto. Essencialmente, o antes e o depois da temporalidade do movimento constitui um tema tão mental, quanto os demais temas do cubismo. Efetivamente, só a mente poderá imaginar que o movimento possui dois tempos; no presente há somente uma só figura da coisa.

Poder-se-ia buscar uma denominação mais genérica e que possa integrar num só conceito o cubismo histórico e o futurismo histórico a partir de um significado semântico da palavra. Do ponto de vista meramente semântico, cubismo indica a característica exterior que a expressão assume ao expressar o transvisual. Por sua vez, futurismo, do ponto de vista semântico indica um dos temas transvisuais mais significativos, o movimento. Por extensão semântica é que um e outro termo vai significar a totalidade da envolvida. Note-se todavia que o cubista Georges Braque nos seus últimos anos se ocupava com pintura de pássaros voando, na série Oiseaux e em O Atelier.

Há um acerto na postulação do tema do futurismo, que é o movimento que se tornou tão presente em nossos dias. As técnicas do futurismo é que poderão merecer críticas. Certas em parte, e talvez deficientes em parte, como um todo são aperfeiçoáveis. Cubismo, futurismo e todas as formas derivadas são movimentos essencialmente válidos, e nesta perspectiva são de validade consolidada.

988. Manifesto futurista de Marinetti. Nasceu o futurismo oficialmente em 20 de fevereiro de 1909, quando o escritor de língua italiana Marinetti (1876-1944), nascido no Egito e formado em Paris, publicou um Manifesto Futurista literário em "Le Figaro" conhecido órgão da imprensa da capital francesa:

"Sabeis que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma coisa nona: a beleza da velocidade. Um automóvel, com seu corpo ornado de tubos como serpentes explosivas, um automóvel que ruge e parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia... cantaremos os motores, as multidões, as vibrações noturnas dos arsenais, as fábricas, as pontes e os vapores aventureiros, as locomotivas, o vôo dos aeroplanos".

No ano seguinte, 1910, foi lançado o Manifesto dos artistas plásticos da Itália, proclamando uma renovação das artes, subscrito por Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Rossolo, Giacomo Balla, Gino Severini. Dizem os manifestantes:

"A arte só é vital quando integrada em seu meio.

Nossos antepassados retiraram a matéria de sua arte da atmosfera religiosa, que lhes pesava sobre a alma, enquanto a nós cabe buscar inspiração no milagre tangível da vida contemporânea, na metálica rede de velocidade que envolve a terra, nos cabos submarinos, nas belonaves das esquadrilhas maravilhosas que sulcam o céu, na obscura bravura dos navegadores submarinos, na dura luta pela conquista do desconhecido.

E como poderíamos ficar indiferentes à vida febril das grandes metrópoles modernas, à psicologia da vida noturna, às figuras inquietas do viveur, cocotte, do apache e do toxicômano?" (trad.port.in supl. do Jornal do Brasil, 1-8-1959, F.G.).

989. A técnica futurista para representar o movimento está influenciada pela sua própria maneira de encarar o movimento como um concreto absoluto. Deixa então em segundo plano a semelhança figurativa do objeto, para atender ao movimento em si mesmo, mediante linhas de força e planos de luz.

É característico haver Boccioni denominado a uma de suas telas, com planos de luz e cor, Linhas de força de uma rua.

De Marcel Duchamp são curiosos os títulos Nu descendo uma escada (Filadélfia, 1913), Noivos no trem (idem), com ausência do figurativo natural, exprimindo apenas o dinamismo de uma tal situação.

Sobre a maneira de conceber o movimento, e sobre a maneira de o representar em obra de arte, dizia o Manifesto técnico futurista de 11-4-1910:

"Nossa sede de verdade não se aplacará pela forma e pela cor tradicionais! Para nós, um gesto não será mais um momento imobilizado dentro do dinamismo universal: será definitivamente sensação dinâmica mesmo... Tudo se move, tudo corre, tudo gira. Um rosto nunca está passivamente parado diante de nós, mas aparece e desaparece incessantemente.

Graças à persistência das imagens na retina, as formas em movimento se multiplicam, deformam-se, sucedem-se uma à outra, como vibrações no espaço em que se deslocam. Por isso, um cavalo correndo não tem quatro pernas; tem vinte, e seus movimentos são triangulares. As dezesseis pessoas que estão à sua volta num bonde em movimento são uma, dez, quatro, três: elas estão paradas e se movem; vão e vem, ressoam ao longo da rua, são devoradas num jato de luz solar, detêm-se de novo - símbolos persistentes da vibração universal.

E às vezes na maçã do rosto da pessoa com quem conversamos, na rua vemos um cavalo que passa distante. Nossos corpos penetram o divã em que nos sentamos e o divã penetra-nos os corpos, do mesmo modo que o bonde deslocando-se entre as casas precipita-se sobre elas, que, por sua vez, caem em cima dele e a ele se fundem...

Os pintores nos têm sempre mostrado figuras e objetos arrumados à nossa frente. Nós colocamos o espectador no centro do quadro.

Proclamamos... que o dinamismo universal será interpretado como sensação dinâmica; que o movimento e a luz destroem a substância dos objetos.

Lutamos... contra o arcaísmo superficial e elementar baseado nas cores planas que reduzem a pintura a uma síntese impotente, infantil e grosseira; contra o nu em pintura que se tornou tão tedioso e nauseante quanto o adultério em literatura. Somos os primitivos de uma sensibilidade nova e radicalmente transformada" (trad. publicada no supl. dominical, Jornal do Brasil, F.G., 1-8-1959).

990. Merecem destaque alguns pintores do futurismo italiano.

Carlo Carrà (1881-1966). Nascido em Alexandria, mas estabelecido na Itália, destacou-se com as obras futuristas: Enterro de um anarquista; A musa metafísica; Penélope; Canal.

Giàcomo Balla (1881-1958). Futurista italiano, mantendo-se no movimento até 1930. É notável pelo seu movimento O cão atrelado. Outros quadros: Sensibilidade transformada no espaço empírico (1916, Roma), Incêndio da cidade (1924, Roma).

Umberto Boccioni (1882-1916). Futurista italiano, um dos mais destacados do estilo, criador do procedimento denominado linha de força.

Famosos: Busto de mulher (Galeria de Arte Moderna, Milão, 1912), com técnica facetada à semelhança do cubismo, todavia com destaque do movimento; Il bevitore (O bebedor) (Milão, 1912), Decomposição de uma figura na mesa (Milão, 1912), Desmembramento de uma garrafa no espaço (1912, Nova Iorque), Formas únicas na continuidade do espaço (1913, ibidem).

Gino Severini (1883-1966). Futurista italiano, em Paris desde 1916, onde atuou. Seus quadros futuristas contêm elementos cubistas, e mais tarde se passou ao neoclassicismo.

991. Marcel Duchamp (1887-1968). Pintor futurista francês, com passagem por Nova Iorque. Famosos: Nu descendo a escada (1913, Museu de Filadélfia), Noivos no trem (Idem). Antecipou alguns aspectos do surrealismo.

992. Nos Estados Unidos o futurismo teve presença com Marcel Duchamp (já; citado) e influenciou as criações de Joseph Stella, Lyonel Feininger (1871-1956), este a partir de 1920.

993. Na Rússia também foi praticado o futurismo e teve formas, como o raionismo.

Tiveram destaque Mikhail Larionov e sua esposa Natália Gontcharova (1881-1962). Estabelecidos em Paris, desde 1912, criaram uma arte sob influência do cubismo e com temática do folclore russo.

995. A Optical Art (Op Art) se caracterizou pela matéria utilizada como instrumento de expressão: efeitos de luz no espaço

Nasceu na área de abstracionismo formal, do concretismo, do construtivismo, desenvolvendo-se na França e Estados Unidos, logo também na Suíça, Itália, Inglaterra, Argentina, Brasil, Venezuela, Canadá.

Considera-se pioneiro da Op Art , Victor Vasareli. Nascido em 1908, em Peca, Hungria, transferiu –se para, em 1930. Preparado em desenho, arquitetura e artes gráficas, conheceu os elementos matemáticos e o material que a nova arte requer.

Como arte, a Op art explora os elementos estéticos contidos no ritmo, variação de luz, harmonia das diferentes perspectivas óticas oferecidas por um objeto sob a ação da luz.

Do ponto de vista temático, as situações óticas poderão limitar-se ao meramente formal do ritmo e da harmonia dos elementos que se oferecem. Mas, poderão ainda ser portadores de expressividade subjetiva.

Tem-se afirmado que Vasareli imprimiu preocupações humanas em sua Optical Art, pelo menos mais do que os americanos que expuseram em 1965, na VIII Bienal de São Paulo (Larry Bell, Barnet Newman, Larry Poons, Frank Stella).

Brasileiros da Op Art (com exposição na VIII Bienal): H. Barsetti, H. Kuhn, R. Ludolf, A. Palatnik, Ana Saule, Décio Vieira, Lothar Charoux.

§15. Estilos pictóricos recentes. 3911y996.

[Texto que a Enciclopedio Simpozio oportunamente também disponibilizará na Internet].

998. Concluindo sobre o estilo, mais uma vez advertimos que à filosofia cabe principalmente a abordagem teórica do estilo (vd 703), definindo-o como elemento constitutivo acidental da expressão artística e classificando sua possíveis modalidades.

Todavia, como se tem constatado, de muito serve à filosofia a abordagem experimental do estilo, em que uma das mais praticadas é a histórica sobre os seus mais diversos estágios de formação.

Como se disse, a abordagem histórica dos estilos é muito útil, exatamente por causa da característica da eventualidade que eles oferecem.

Aliás, todas as ciências, - filosóficas e positivas, - se integram. Em sendo pontos de vista separados apenas por abstração, se unem em torno do mesmo objeto concreto. Assim sendo, os estilos serão melhor compreendidos se deles se formar uma noção integradora a partir de todas as ciências. Portanto, sem conhecimento filosófico dos estilos, não há bom conhecimento dos mesmos.

999. Finalmente encerrando sobre a estética das cores em geral, - tendo em vista esclarecer o que neste campo pertence à filosofia, - pensamos ter esclarecido um considerável número dos seus questionamentos.

Apesar das inúmeras referências ao lado meramente positivo, - e que pertence à ciência experimental, inclusive à história, - o objetivo da filosofia da cor, tem por meta primeira e essencial esclarecer aquilo que na arte pertence ao meramente inteligível. Este meramente inteligível se encontra para além daquilo que também se constata experimentalmente na obra.

Vimos que sobretudo a expressão reclama as explicações filosóficas. Efetivamente, a ciência experimental somente constata o exercício da expressão artística. Mas desde o momento que o cientista passa a também compreender como se torna possível expressar, ele se alia ao trabalho do filósofo. Na base desta filosofia está sempre o princípio, de caráter tipicamente inteligencial: por efeito formal, o semelhante acusa o assemelhado.

E mais, - a filosofia da arte, iniciando pela explicação mimética da expressão, segue deste momento essencial para as distinções entre prosa e poesia, gêneros de expressão, propriedades, estilos.

Eis a tarefa que nos ocupou e agora termina.

Evaldo Pauli.